L'amabilitat dels desconeguts

Adéu a L'amabilitat dels desconeguts: refundació del bloc

2011-09-02T01:18:00.000-07:00

Amics i amigues,

He refundat el bloc en un altre servidor i n'he refinat els continguts (el nou bloc se centrarà molt més en el tema teatral). Així, doncs, deixo d'escriure a L'amabilitat dels desconeguts i a partir d'ara em podreu trobar a l'adreça següent:

http://ladavalladadorfeu.wordpress.com/

Gràcies a tots els que m'heu seguit fins ara i, evidentment, us convido a treure el cap per La davallada d'Orfeu sempre que us vingui de gust.

Una abraçada i fins ben aviat,

Jordi

Un Tranvía llamado deseo, versió de Mario Gas: Tennessee Williams humiliat!

2011-08-11T16:33:00.000-07:00

In a living theatre, we would each day approach the rehearsal putting yesterday’s discoveries to the test, ready to believe that the true play has once again escaped us. But the Deadly Theatre approaches the classics from the viewpoint that somewhere, someone has found out and defined how the play should be done.

Peter Brook, The Empty Space.

I el pitjor de tot és que la gent carregarà els neulers a Tennessee Williams! “Que si l’obra és museïstica, que ja ha passat de moda, que si això, que si allò...”

El problema no és Williams, evidentment, un autor que ja ha estat representat a tot el món al llarg de tot el segle XX i del que portem de XXI, que sempre ha impactat arreu i que, per mitjà d’aquest impacte, ha posat en escac els límits ètics i estètics del teatre mundial (la seva estrena a Corea del Sud, per exemple, no va tenir lloc fins al 1988 i va impactar l’escena del país tal com ho va fer a tot Europa al llarg de la dècada dels cinquanta i part de la dels seixanta).

Em sembla absurd, doncs, de tornar a parlar de la immensa qualitat i actualitat del teatre de Tennessee Williams, de les seves inquietuds per als desvalguts, per als marginats; les seves denúncies socials més o menys implícites, del seu lirisme formal, de les seves reflexions sobre l’art i el pas del temps, sobre els límits de la sexualitat i el desig, de la capacitat humana per (auto)destruir-nos... i així un llarg etcètera del qual he parlat en escrits anteriors en aquest mateix bloc i que, per tant, no m’hi tornaré a referir.

La versió. Com diu magistralment Peter Brook en el seu text clàssic The Empty Space (L’espai buit) –“abc” teòric de tot actor, director i/o dramaturg–, el que ell anomena teatre moribund (Deadly Theatre) i que apunto a l’epígraf amb què començo aquest escrit, és just allò que Mario Gas ha dut a l’escena del teatre Tívoli durant tot el mes de juliol com a una de les produccions remarcables d’aquest darrer Grec 2011 (bon vent, Ricardo Szwarcer!) Una versió plana, mal treballada, pèssimament interpretada i sense cap sentit ni intencionalitat més enllà de la mera i barroera reproducció de la versió cinematogràfica d’Elia Kazan de 1951 (la de Marlon Brando, Vivien Leigh, Kim Hunter i Karl Malden). De tot el suc, doncs, que una obra tan complexa com el Tramvia pot oferir, Gas ha escollit simplement la famosa versió hollywoodenca per dur a escena l’any 2011 i a més de manera deplorable!

(Obro petit parèntesi cassandrístic: ateses les esmentades característiques de l’obra, n’auguro un èxit espatarrant quan s’estreni a Madrid! Com diuen a la capital del regne, “a buen entendedor, pocas palabras bastan”. Tanco parèntesi cassandrístic)

La interpretació. Vicky Peña copia grollerament Leigh, el seu to resulta absolutament monòton i la Blanche du Bois resultant acaba sent plana, descompensada i llunyana de tot el profund univers que oculta aquest personatge clau de l’opus williamesc. Roberto Álamo prova de trobar quelcom original en el seu Stanley Kowalski i en algun moment sembla que cerqui de satisfer aquell desig que obsessionava Williams pel que fa al personatge (i que el mateix Williams va matxucar fins a la sacietat als pobres Kazan i Brando), que és el de defugir el maniqueisme de la bèstia bruta i convertir el personatge en un ens dialèctic que qüestiona l’equilibri emocional i el mapa de desitjos que s’amaguen sota les aparences dels personatges que l’envolten. Amb tot, Álamo mostra un cos tan ben format físicament com pobre teatralment, juntament amb un accent xulesc més propi de Vallecas que de Saint Louis, cosa que fa que el personatge, malgrat les bones intencions esmentades, no suri tampoc per damunt de l'esfondrament interpretatiu de la troupe “mariogasesca”. La sempre apassionant Stella du Bois la interpreta una Ariadna Gil tota aigua, és a dir, absolutament inodora, incolora i insípida. I Àlex Casanovas en el paper de Mitch, quan arriben els moments climàtics del seu personatge en l’últim diàleg desesperat entre ell i Blanche, mostra tota la seva incapacitat interpretativa, és a dir, una nul·litat total que quasi causa vergonya aliena de sentir i veure.

Doncs bé, amb tot això és amb el que Mario Gas ha decidit de celebrar el centenari del naixement de Tennessee Williams. Com deia aquell, amb amics així, a un no li calen enemics.

I si no ho diu Gas –que és el que hauria de fer després d’aquest no només insuls, sinó insultant bunyol–, ho diré jo: Happy Birthday, Tom... and I’m really sorry about that!

El Misantrop: una bona versió d’un clàssic al TNC

2011-06-02T08:44:00.000-07:00

Un dels errors que cometen aquells que, potser posseïts per l’esperit de Twitter, els agrada resumir-ho tot amb pocs caràcters és el de definir el teatre de Molière com un teatre divertit gràcies a les personificacions de tota una sèrie de defectes o vicis humans que són universals i intemporals (l’avarícia, la misantropia, la impostura...) I d’aquí –diuen– la clau de la pervivència del seu teatre avui dia: “quants tartufos, misantrops, avars, no hem conegut al llarg de la nostra vida!”, reblen aquest glossadors poc exigents.

Gran error perquè la gràcia del teatre de Molière no és tan senzilla ni tan superficial. Si tot es resumís en una exageració de caràcters, aquest autor no hauria depassat la fama dels membres de la commedia dell’arte, per exemple (que, per cert, van exercir una gran influència sobre l’autor francès), els quals ja van universalitzar aquest estil de deformació d’estereotips. Però si per alguna característica perviu el teatre de Molière avui dia és per, tot ajustant-se als estrictes preceptes escènics de l’època (marcats a foc per Boileau a la seva poètica), és a dir, cenyiment a la regla de les tres unitats (acció, espai i temps), bon gust i enginy en el llenguatge emprat i final feliç en tractar-se de comèdia; malgrat haver de respectar, com dic, aquests preceptes, l’autor aconsegueix d’emmirallar, utilitzant diversos nivells de llenguatge, tot un estament o un determinat sector social determinat. Els seus hiperbòlics estereotips de defectes humans copsaven, atreien, l’atenció de l’audiència per mitjà de la deformitat de llur caràcter, de l’exageració de llurs defectes, i situaven l’espectador un graó moral per damunt d’aquests mateixos caràcters exagerats (acomplint-se, així, la preceptiva aristotèlica quant a l’estructura necessària de tota comèdia) i alhora l’autor aconseguia un magnífic efecte bumerang: Molière feia girar aquest mateix mirall deforme i retratava els “burladors” mitjançant el “burlat”. És a dir, en realitat mercès a la caricatura del personatge principal, hom podia fer-se una idea panoràmica brillant i punyent dels diferents caràcters de la cort i dels seus immensos defectes. Aquest “efecte mirall” és la clau de la grandesa i de la perdurabilitat del teatre de Molière.

Aconseguir un propòsit semblant requereix una bona dosi d’imaginació i una extraordinària habilitat dramatúrgica. Molière ho aconsegueix abocant un autèntic gavadal lingüístic damunt l’escena –en el teatre de l’època no hi havia espai per a silencis: això no arribaria fins a les acaballes del segle XIX)–: els seus meravellosos versos desvetllen una autèntica exhibició retòrico-sofística capaç de torçar o redreçar el curs dels esdeveniments al lliure albir de l’autor (tal com feia Shakespeare també) amb una facilitat realment esfereïdora.

El TNC ha programat a la seva sala gran una nova versió del Misantrop (i que encara es pot veure fins a mitjan juny) que ha adaptat en prosa el mateix director del TNC, Sergi Belbel, i que ha dirigit George Lavaudant, vell conegut al colisseu de les Glòries ja de l’època en què Domènec Reixac dirigia el teatre. Lavaudant, successor del mític Giorgio Strehler al Théâtre de l’Odeon-Théâtre de l’Europe de París, ofereix una interessant i acurada posada en escena on per mitjà d’uns mínims elements crea dos espais diferenciats: un per als diàlegs domèstics més de caire íntim, absolutament intemporal, geomètric, i un altre on tot recreant l’atmosfera d’un bar musical, d’una desfilada de modes, d’un vestidor de diva actual, aconsegueix reflectir hàbilment el glamour de la cort de l’època. Tot plegat amanit de sons/música contemporània del tot adients al propòsit cercat. El vestuari, també espectacular, combina la sobrietat de disseny del protagonista amb l’exagerat glam d’altres membres de la cort, i tot això combinat alhora amb alguns vestits cortesans del segle XVI, els quals contrasten harmònicament amb la indumentària de la resta.

La direcció, doncs, és intel·ligent i amb un criteri clar, és a dir, amb una idea molt diàfana d’allò que se cerca, que en aquest cas no és altra cosa que reflectir els esmentats trets intemporals del teatre de Molière per mitjà d’una escenificació contemporània amanida de simbolisme més que no pas de naturalisme i on la vacuïtat de la cort i la buidor dels seus membres connecta directament amb la vacuïtat d’un disseny, d’un ambient i d’uns personatges que en ple segle XXI, i si més no per la Barcelona del disseny i de la petulància que tots coneixem, es mouen amb la mateixa presumptuositat que els cortesans del segle XVI.

Les interpretacions són acceptables, per bé que aquí és on una obra excel·lent corre el perill de passar a ser simplement una obra correcta: Jordi Boixaderas interpreta Alceste i transmet una imatge passable del personatge, però amb una tendència innecessària a la impostació (especialment un irritant i del tot innecessari to falsejat) i amb unes certa tibantor (encotillament) corporal. Més encertat, per bé que a voltes un xic sobreactuat, el seu contrapunt escènic, Philinte (Jordi Bosch) el qual, malgrat alguns moments de rauxa interpretativa, globalment compensa –i supera amb escreix– l’encarcarament de Boixaderas. Un excel·lent sense matisos a la sempre segura i solvent presència d’un actoràs com Lluís Soler, que interpreta el paper d’Oronte. I pel que fa a les interpretacions femenines, un bon treball de Marta Marco interpretant Célimène... que hauria estat excel·lent si no fos pel constant assassinat d’esses sonores que comet al llarg de tota l’obra (Molière en català “xava”: qui ho havia de dir!), acompanyada, com no podia ser d’una altra manera, per la killer de la essa per excel·lència de la nostra escena, Rosa Novell. Tan bon punt aquesta actriu comença a emetre els primers sons de qualsevol personatge, jo ja espero sempre la primera essa sibilant que sortirà com un projectil de la seva boca per venir a clavar-se’m directament a l’oïda... i el dolor conseqüent ja no em fugirà durant la resta de l’obra! En fi, que corren mals temps per a la prosòdia a la nostra ciutat: només cal escoltar una estona el nostre flamant nou alcalde per adonar-se’n de la magnitud de la tragèdia fonètica que ens espera... Bé, finalment Anna Ycobalzeta completa el triangle femení interpretant Éliante, una interpretació sovint fora de to i que emplena l’auditori d’uns crits d’allò més torbadors que fereixen –un cop més– la ja prou castigada oïda del pobre espectador. Al meu parer, doncs, la interpretació esdevé dissortadament la part més fluixa d’un muntatge que, no només en línies generals és més que notable, sinó que en molts moments frega realment l’excel·lència malgrat aquesta irregularitat interpretativa.

Per cert, un agraïment especial als meus estudiants de teatre (a més de la Seila i el JM) que varen fer que la vetllada post-teatral –tot i que una mica fresca per a la meva llavors encara malmesa gola– fos d’allò més agradable. Una abraçada a tots ells.

Gata sobre teulada de zinc calenta: insípid exercici de “patchwork” teatral

2011-05-19T04:33:00.000-07:00

Sempre he cregut que el director d’un muntatge teatral ha de tenir com a principal propòsit servir el teatre. És a dir, ha de saber llegir el text que utilitzi, escrutar-lo amb una mirada intel·ligent, extreure el millor que els actors puguin oferir per assolir aital propòsit, per finalment acabar oferint una visió, ja sigui clàssica o renovada, de l’esperit que l’autor pretenia transmetre per mitjà del seu text. No he cregut mai, doncs, en els directors que “volen dir coses seves” (amb comptades excepcions) i se serveixen de textos d'altri per dir-les. He cregut sempre que l’autor parla per damunt del director, ja que utilitza múltiples veus que varien segons el temps i la circumstància (sempre que parlem de clàssics, s’entén); unes veus que el director ha de ser capaç de llegir-les i manipular-les tal com calgui per oferir-ne la seva pròpia visió adaptada –si ell ho creu convenient, esclar– als nous temps o a les noves sensibilitats d’una potencial audiència, però sense trair, com dic, l’esperit original del text. Altrament dit, la forma pot canviar tant com calgui per transmetre un fons que és allò que resulta, precisament, intemporal.

Tanmateix tots sabem que la figura del director creix a les acaballes del segle XIX, inicis del segle XX, de tal manera que la figura del monstre sacrée que apareix i es consolida al llarg del segle XIX pel que fa a la rellevància exagerada d’algunes actrius (Sarah Bernardt, Eleonora Duse...), es trasllada al món dels directors amb l’emergència de figures com André Antoine, Edward Gordon Craig o Max Reindhart, entre d’altres. Figures importantíssimes per les seves aportacions a l’escena del moment, però que, més enllà del seu indiscutible talent i de la seva capacitat innovadora, com a directors pròpiament eren autèntics egòlatres que se servien del teatre per dur a terme les seves representacions grandiloqüents o oníriques.

I com que en aquest país, tal com diu l’anunci d’Estrella Damm, hi ha absolutament de tot, doncs també trobem a casa nostra un personatge que segueix la tradició d’aquests monstres sacrées pel que fa a la direcció escènica: el “gran” Àlex Rigola. I això s’ha pogut comprovar de nou amb la seva particular versió de Gata sobre teulada de zinc calenta, de Tennessee Williams, que fins Nadal va oferir al Teatre Lliure i que ara, després d’haver fet les “espanyes”, està de gira per diverses poblacions de Catalunya [sobre la figura d’Àlex Rigola, per cert, ja en vaig parlar fa temps en aquest mateix bloc].

Tennessee Williams és un autor piramidal, ja que els seus textos solen presentar un conflicte passional més o menys convencional (la punta de l’illa flotant, per parafrasejar Eugenio Barba quan fa referència als actors) que, a mesura que un va descendint al llarg del gruix de l’illa i s’hi submergeix, va trobant com temes i subtemes s’eixamplen de tal manera que, ben llegits (i sobretot, ben interpretats), acaben per retratar tot un seguit d’angoixes, preocupacions socials, mons ocults i marginals, etc, que fan que l’univers de l’autor vagi esdevenint calidoscòpicament ric. I és que Tennessee Williams és terriblement deutor del seu admiradíssim Txèkhov!

(Petit parèntesi: encara hi ha gent d’aquesta d’imatge de disseny i de mirada tan estreta com les ulleres de pasta que duen, que no entenen què pot aportar el teatre de Tennessee Williams avui dia. Són els mateixos que deuen somniar a ser un dels aprenents d’intel·lectual que apareixen cada setmana a L’hora del lector de TV3 provant obcecadament que no comprem mai els llibres que comenten amb tanta correcció formal com fredor i buidor emocional. Tanco el parèntesi).

Doncs bé, Tennessee Williams és un dels dramaturgs més interessants del segle XX per mèrits propis. Sota l’òptica d’un conflicte passional (o més d’un) com a epicentre de l’acció dels seus drames, l’autor mostra tot un seguit d'actituds més o menys marginals, sempre condicionades pel desig, que retraten una determinada cosmovisió en la qual els que es mostren massa allunyats del mainstream acaben essent estigmatitzats i, consegüentment, marginats. El món dels perdedors, a causa de les tares socials que els envolta, és retratat amb una ploma que sovint cau en un lirisme compassiu envers els diferents (imagineu-vos, doncs, si n’és d’actual, el seu teatre!) Sempre, més tard o més d’hora, sota un aparent masclisme inicial, els protagonistes acaben enfilant llurs emocions, llurs desitjos, envers una feminitat que acaba desembocant en els desenllaços tràgics de les seves obres (tràgic en el sentit modern ibsenià del mot, esclar), essent la seva perdició el fet de trobar-se immergits al bell mig d’un entorn del tot hostil i androcèntric.

David Savran, al seu assaig Communists, Cowboys, and Queers. The Politics of Masculinity in the Work of Arthur Miller and Tennessee Williams, afirmava que Williams era un autor queer a mig sortir de l’armari. No acabo d’estar d’acord, però, amb la tesi principal de Savran, el qual més o menys argumenta que el seu origen (al bell mig del Bible Belt americà) i l’època (anys cinquanta del segle XX) varen impedir la manifestació més diàfana de la seva homosexualitat i la dels seus principals personatges per tot just quedar-se al voral de la insinuació més o menys disfressada d’una certa i amarga poesia. Més aviat crec que la lírica del desig dels seus drames necessitava, s’alimentava, precisament, d’aquesta ambivalència sexual. D’aquest “ni sí, ni no..., sinó tot el contrari!” per configurar tot aquest món neoromàntic i decadent. En tot cas, tot el reguitzell de meravellosos, sensibles i entranyables personatges que Tennessee Williams ha deixat al seu pas forneixen de manera intemporal el millor de la història del teatre universal del segle passat.

I què ens ofereix Àlex Rigola de tot plegat? Doncs ben poqueta cosa que pagui la pena de retenir a les nostres retines. Com sempre, atès el seu talent, Rigola ofereix una interessant posada en escena, una direcció intel·ligent, és a dir, amb una idea concreta del que vol transmetre, que en aquest cas, si no vaig errat, tenia a veure amb la passió que marca un final d’etapa, la fi d’un món concret que corria el perill de gangrenar-se enmig d’una mentida creixent, i que ell lliga d’alguna manera amb el seu final d’etapa com a responsable del Teatre Lliure. Què ha fet Rigola per aconseguir aquests “intemporals” (?) propòsits? Doncs retallar el text, fer-ne un bonic resum, accelerar fins a límits de follia alguns diàlegs (destrossant-los literalment i volgudament), desdibuixar personatges, caricaturitzar-ne alguns fins reduir-los al no-res (calia tenir, per exemple, la gran Muntsa Alcañiz fent el paper d’estrassa que li va tocar fer interpretant una hieràtica i infumable Mamma?), potenciar-ne d’altres anant més enllà que el mateix Tennessee Williams (el gran protagonisme decadent que el director atorga a la figura del Big Daddy, per damunt gairebé de la parella protagonista, Maggie-Brick)... En definitiva, reduir el gruix potencial dels actors i manipular el text de l’autor tant com calgui per arribar a entreteixir una bonica peça de patchwork escènic que serveixi al propòsit (lectura) del tot personalista que el director cerca. I si per això cal, com dic, destrossar un text o reduir els actors a la seva mínima expressió, doncs cap problema. Ja ho tenen, això, els monstres sacrées: ells estan per damunt de tot, ja que ells “són el teatre”.

Així, quan al final de l’espectacle vaig acabar aplaudint quasi d’esma l’esforç de tota la companyia, no sé per què, però em vaig quedar amb la sensació que, en el fons, només estava aplaudint un gegantesc retrat al bell mig de l’escena que lluïa la joiosa i burleta cara del director. Una cara, això sí, dividida en quatre seccions i amb el clàssic –i llepadíssim!– negatiu de color de la Marilyn d’Andy Warhol. Versió Àlex Rigola, of course...!

Sant Jordi i l'FNAC: ell mai ho faria!

2011-04-29T06:52:00.000-07:00

M’ha tornat a passar. He comès l’error de tornar a buscar un llibre a l’FNAC i he tornat a presenciar un d’aquells absurds que fa uns mesos ja vaig comentar a bastament en un parell d’escrits en aquest mateix bloc. No tornaré, doncs, a repetir la reflexió que ja vaig elaborar en el seu moment, però sí que exposaré el que em va passar el dia després de Sant Jordi en voler trobar un llibre en aquests “grans magatzems” de la cultura i l’electrònica.

Ingenu de mi em vaig dirigir a l’FNAC de l’Illa Diagonal per trobar l’exemplar del darrer llibre de Jordi Llovet, Contra la universitat, assaig en forma de llibre de memòries on el prejubilat professor de teoria literària de la UB repassa la seva experiència vital amb la literatura per acabar carregant –objectiu inicial i final de l’autor– contra el mercantilisme creixent de la universitat i la conseqüent davallada de les humanitats dins de l’àmbit universitari en particular i de l’ensenyament en general.

Així, doncs, amb aquesta indefinició pel que fa al gènere literari en qüestió del llibre esmentat he de reconèixer que m’endinsava a la gorja del llop: un assaig divulgatiu, disfressat de llibre de memòries i escrit per un professor universitari no mediàtic... a l’FNAC! Tanmateix, i com a disculpa per la meva aparent ingenuïtat, sabia que aquest llibre va ser un dels que més es va vendre per Sant Jordi dins de la seva categoria.

Doncs bé, la noia que em va atendre (joveneta i amb força piercings, com bona part del personal d'aquella casa) he de reconèixer que va ser amabilíssima i del tot professional: va fer tot allò que va poder per trobar el llibre, tot i que de manera infructuosa, com no podia ser altrament tractant-se de l’FNAC. El que va resultar kafkià de tot plegat, però, és el temps que va haver d’esmerçar per buscar el llibre a causa de l’estúpida distribució "biblioteconòmica" que tenen les llibreries en general i l’FNAC en particular!

Així, doncs, la noia va començar el seu "viatge iniciàtic" tot furgant per l’apartat de sociologia; tot seguit va passar al de filosofia i, com que la recerca en aquests dos apartats va ser en va, llavors es va desplaçar fins a la prestatgeria de política. Un cop ja havien passat quasi 10 minuts de cerca sense resultats positius, amb una certa dosi de timidesa em va demanar de què tractava el llibre en qüestió. Quan li’n vaig fer cinc cèntims, en sentir el mot “memòries” se li il·luminaren els ulls i ràpidament s’escolà fins a la secció de biografies i memòries (a l’altra banda del passadís on ens trobàvem). Després de remenar al darrera de les biografies d’Indro Montanelli i de Kate Moss i no trobar res, em va demanar que m’esperés un moment perquè recordava que hi havia encara una altra secció biogràfica lluny d’allí on érem i que de seguida tornava. Uns cinc minuts després, la voluntariosa venedora retornava al punt inicial on jo ja portava més de 15 minuts d’espera per, amb un posat consirós, comunicar-me que no hi havia hagut manera de trobar el llibre que demanava i que li sabia molt greu. Li vaig agrair profundament i sincera la seva amabilitat i dedicació, i me’n vaig anar cap a casa del tot decidit a fer d’una punyetera vegada la comanda del Kindle d’Amazon.

Espero i desitjo que tots/es hàgiu passat una molt bona diada del llibre.

Dues dones que ballen: el millor Benet i Jornet

2011-04-13T14:21:00.000-07:00

Josep Maria Benet i Jornet és l’autèntic Marathon Man del teatre català contemporani: va començar immergint-se amb èxit en el realisme teatral durant els anys seixanta; va experimentar en el seu moment amb el teatre èpic i les innovacions escèniques brechtianes; va provar sort en el teatre infantil tot creuant la travessia pel desert del teatre de text al llarg dels anys setanta; experimentà amb nous estils i tendències a partir de la represa del teatre de text de finals dels vuitanta, inici dels noranta (comèdia costumista, textos “sostractius” que seguien les noves teories d’Anne Ubersfeld); eclecticisme estilístic a partir dels 2000 (homenatges al teatre, obres amb dimensions èpiques, textos intimistes amb petjada “pinteriana”...) Quasi cinc dècades, en definitiva, en les quals Benet i Jornet ha escrit molt i de manera molt variada. Tota una sèrie de trets, però, caracteritzen el teatre de l’autor d’ençà del seus inicis: 1) la ja esmentada fidelitat al teatre de text; 2) un desig d’innovació que l’ha dut sempre a provar, experimentar, noves formes i nous discursos, sempre en sintonia amb el temps que li ha tocat de viure; 3) un compromís social respecte al seu entorn immediat; 4) uns personatges de carn i ossos d’una indubtable vitalitat existencial.

I enguany l’autor “ho ha tornat a fer” i de quina manera! I en un escenari tan significatiu per a ell com és el vell Lliure de Gràcia. Dues dones que ballen és un text dels que li agraden a Benet: un diàleg nuu on només la força de les paraules permet desvetllar els universos individuals ocults sota una formalitat que la intensitat del diàleg desgrana a un ritme pausat però intens. És evident que Benet i Jornet és un autor que se sent molt més còmode omplint les atmosferes tenses de paraules més que no pas de silencis (no és ni Eugène O’Neill ni David Mamet, en aquest sentit, malgrat els coneixements que posseeix d’aquests autors i el desig a voltes d’assemblar-s’hi). I és així, jugant magistralment amb el sentit dels mots, com Benet es retroba amb l’estil realista del seu primer teatre, però amb la càrrega d’experiència que comporten les variades immersions en diversos estils i formes al llarg dels anys. I és, precisament, mercès a aquest bagatge, que el text que ens acaba presentant resulta ric, rodó, brillant, en definitiva. Un text pausat, rítmic pel que fa la combinació de quotidianitat i transcendència, i equilibrat quant al subtil i delicat balanç entre drama i comèdia. Una relació entre dos universos aparentment llunyans, però que la desgràcia de la mateixa existència i la necessitat comunicativa dels dos universos isolats, els acabarà aproximant gràcies al sentit i la força dels mots, del diàleg. Un diàleg despullat de cap estridència, de cap gran acció, de cap gran cop d’efecte... Només la paraula com a protagonista i motor únic del desvetllament dramàtic.

Dues dones que ballen compta, a més de l’habilitat i mestratge narratius de Benet, amb el bon treball de les dues actrius i una posada en escena absolutament en consonància amb l’estil i la intenció de l’obra. Un escenari tan discret com significatiu quant als mots que s’hi pronuncien al damunt. La direcció, solvent i amb l’ofici tan característic dels treballs de Xavier Albertí, i les interpretacions, com dic, més que notables: una sòbria i continguda interpretació d’Alícia Pérez (potser fins i tot un xic massa continguda en alguns moments) i una magistral exhibició de la Dame del teatre català per excel·lència, Anna Lizaran.

Tot plegat, doncs, configura una bona mostra de teatre de text de qualitat que honora la trajectòria d’un autor que, amb el pas dels anys, ha acabat esdevenint per mèrits propis la referència indiscutible del teatre textual contemporani a casa nostra.

Les tres germanes al Teatre Lliure: Txèkhov redimit

2011-04-07T15:30:00.000-07:00

Potser no parlem d’una versió memorable. Potser no parlem ni de la millor posada en escena, ni de les millors interpretacions possibles. Potser no. Però la versió de Les tres germanes d’Anton P. Txèkhov que Carlota Subirós ha ofert al llarg de les darreres setmanes al Teatre Lliure de Montjuïc és, fonamentalment, una versió digna. Fins i tot una versió molt digna. I una versió digna d’una de les quatre grans obres de Txèkhov és sinònim d’una molt bona obra de teatre, d’unes bones interpretacions i d’una bona posada en escena. D’una bona direcció, en definitiva.

Subirós ha sabut escollir una versió catalana correcta del text; ha sabut crear una escenografia sòbria, sense estridències ni barroquismes innecessaris. I sobretot ha sabut dirigir uns actors amb una idea bàsica: que Txèkhov posa la música i ells simplement han d’esdevenir els fins intèrprets d’una complicada partitura que demana, a parts iguals, bones dosis d’ofici i de talent; un ofici i un talent del tot imprescindibles si es vol que la calidoscòpica i humana melodia que el text de Txèkhov escola de manera lenta, però progressiva, per tots els racons de l’escenari, arribi en tota la seva complexitat i delicadesa al públic. I poca cosa més. The rest is silence, que diria Shakespeare (potser l’únic dramaturg que, al meu entendre, supera –per poc– la grandesa del rus).

El muntatge comença a un ritme lent, però a mesura que el subtil i quasi imperceptible crescendo dramàtic augmenta, a mesura que la incomoditat dels personatges va fent aparició en escena, els actors s’hi comencen a trobar més i més còmodes. I quan s’arriba al clímax escènic –cap al final de la tercera escena–, la bellesa de les paraules, el grau d’emoció continguda dels personatges, el drama de la condició humana, en definitiva, fa acte d’aparició al bell mig de l’escenari i acaba produint –com no pot passar altrament si es fa bé!– la inevitable comunió entre els intèrprets i el públic. I això, la setmana passada, al Teatre Lliure, va acabar passant. Fantàstic!

Unes fenomenals Mia Esteve (Masha) i Roser Camí (Olga) –a la dreta de la foto superior– van brillar amb llum pròpia entre tot un repartiment, com dic, pràcticament sense esquerdes. Amb la dissortada excepció, això sí, d’Eduard Farelo: em demano si aquest xicot algun dia serà capaç d’interpretar algun personatge que no sigui ell mateix... Bé, sigui com sigui, però, el muntatge va resultar prou sòlid com per superar fins i tot aquest escull.

I la veritat sigui dita, després del bunyol de Julio Manrique al Romea d’ara fa uns mesos, em va quedar la sensació que els barcelonins teníem un deute pendent amb Txèkhov. Amb aquest muntatge crec que el deute està més que saldat: gràcies, Carlota, per fer-te’n càrrec!

A favor de la intervenció occidental a Líbia (carta oberta a Vicent Partal)

2011-03-22T17:00:00.000-07:00

Resposta a l'editorial del director de Vilaweb del dia 21 de març referent al conflicte libi.

Benvolgut Vicent,

Tothom està d’acord que la hipocresia moral de l’alta política no sembla tenir límits. Mentre Ghaddaffi ha estat el tap que occident tenia per als mals provinents de l’altra riba del Mediterrani (terrorisme islamista, immigració desbocada) era –amb un encertadíssim títol d’un 30 minuts de TV3– “el nostre millor enemic”. Els presumptes drets del poble libi, doncs, quedaven al mateix nivell que els del poble txetxè o del poble tibetà en mans russes i xineses respectivament, és a dir, amb occident xiulant i mirant cap a un altre cantó mentre establim tota mena de tractes i negocis amb els opressors. Que aquesta hipocresia augmenta amb la indiferència davant el que passa ara mateix a Bahrein, per exemple, és un altre fet tristament constatable d'aquesta doble i triple moral dels governs d'occident. Això per no parlar del galdós paper de França en el conflicte. De fet ja vaig esmentar en el seu moment via Twitter que la vehement reacció francesa contra Ghaddafi sorgeix de manera més que sospitosa després de les declaracions indignades –comprensiblement indignades m’atreviria a dir!– del fill de Ghaddafi afirmant que demostraria la inversió econòmica que el líder libi abocà en la campanya de Sarkozy a les darreres eleccions generals franceses.

Ara bé, dit tot això, crec que hi ha notables diferències amb l’actuació de les forces internacionals respecte d’altres conflictes recents de penosa memòria i de desgraciada -encara!- actualitat (Afganistan, Iraq). En el conflicte libi, d'entrada, no hem de parlar d'una intervenció que provoqui cap guerra perquè la guerra simplement ja existia i la va iniciar el mateix poble libi contra el seu líder (a desgrat d’occident, tot sigui dit de pas!) La intervenció no és cap acte colonitzador, sinó una presa de partit davant d’un conflicte, d’una violència (la guerra civil) que ja havia esclatat sense que occident hi tingués res a veure. Insisteixo que, de fet, occident hauria signat d’immediat el manteniment de l’statu quo d’abans del conflicte per tal de salvaguardar els seus propis interessos.

D'altra banda esmentes el dubtós grau de democratització (o del poc esperit democràtic) de les forces rebels per qüestionar el suport obert a la revolta. Això em sembla, si res més no, una reflexió força gratuïta. El dret a la llibertat d’un poble precedeix la tendència ideològica que tingui aquest mateix poble. Tornant al símil de la guerra civil nostra que esmentes, no cal que et recordi com les potències europees van mirar cap a un altre cantó a l’hora d’intervenir a favor de la República precisament perquè hi havia massa comunista i anarquista revolucionari en el govern republicà i això feia més por que el triomf d’un dictador del qual ja ens en serviríem quan sorgís l’ocasió. I l’ocasió va sorgir el 1950 amb els pactes de Madrid entre Franco i Eisenhower per la lluita comuna contra el comunisme a canvi del reconeixement internacional –ONU i Vaticà- del règim de Franco. Et sona la història, oi? Vés per on: Franco i Ghaddafi, camins paral·lels a ulls occidentals! No sé, però es diu que la experiència de la història hauria de servir per no repetir errors del passat. Personalment tinc molt clar el meu posicionament en aquest cas: massa familiars meus van patir les conseqüències del no intervencionisme europeu davant d’un tirà, per interessos aliens als del poble que lluitava contra el totalitarisme...

Per cert, seguint amb el presumpte “no democratisme” dels rebels libis, entre el gruix de la revolta d’Egipte hi havia els Germans Musulmans, gent no precisament abanderada de la democràcia ni dels valors occidentals; no van ser els promotors de la revolta, d’acord, però tothom té clar quin posicionament van prendre a favor del poble i de la importància que tindran en el moment que hi hagi eleccions lliures a Egipte. Em sembla que els seus plantejaments ideològics poc democràtics no invaliden el suport i la legitimitat de la revolta a la qual s’afegiren, oi?

Encara un darrer apunt. Que la gent de casa nostra hauria de sortir al carrer, sí, però si fa una setmana calia sortir al carrer per aturar la massacre del poble libi a mans del mercenaris del tirà, avui cal sortir per aturar l’ajut internacional (no per aturar una guerra que, insisteixo, ja existia) perquè no ens agraden els bombardejos occidentals? La veritat, no ho acabo d’entendre del tot. Què cal aturar, exactament i què ens ha de dur al carrer? Potser depèn de la setmana hem de sortir per una cosa o per una altra...?

Que et sorprengui la diferent reacció de la gent davant l’Iraq i Líbia també m’estranya força. Més enllà del que acabo de dir que diferencia radicalment els dos conflictes, si parlem dels líders espanyols la diferència també em sembla substancial: Zapatero ha decebut i ha decebut molt, cert: mentider, aprofitat, malabarista i sense una línia política solvent..., però, ho sento, no és Aznar. Aznar representava l’esperit èpic, conqueridor i imperial castellà; cal recordar que sortíem de Perejil, del “viva Honduras”, de la bandera gegant de la plaça Colón, del “patriotismo constitucional”, de declaracions com que “la guerra de Irak sacarà a España del rincón de la historia”, etc. El suport cec del petit “dictador democràtic”, en definitiva, davant una invasió arbitrària en tota regla va provocar el rebuig que va provocar. Insisteixo, doncs, que la situació i els protagonistes actuals no tenen res a veure amb allò, i d’aquí la diferent reacció que esmentes per part de la gent.

Que alguna cosa put al sud de Dinamarca, com deia el bon Hamlet, és un fet cert, però també és cert que, com diu Benet i Jornet, potser hauríem d’aprendre a distingir millor les olors.

Ben cordialment,

Jordi Vilaró Berdusan

Derek Jacobi: el gentleman de l'escena

2011-02-08T08:31:00.000-08:00

Hi ha persones que honoren la seva professió com pocs, que la respecten i que l’enriqueixen cada cop que s’abillen amb la pell professional de torn i generosament regalen aquest bocí d’humanitat als afortunats que poden presenciar aquesta comunió vital i sensual: la passió del professional generós i el desig de l’espectador amatent. Un d’aquests personatges que compleix amb escreix això mateix és justament el gran actor londinenc, Derek Jacobi.

Representant com cap altre de la millor escola interpretativa del món –la britànica– i estendard del millor que pot oferir aquesta escola: talent, passió, professionalitat, rigor i respecte per la professió... ell, a més, afegeix a aquest ventall de virtuts una que no és gaire habitual en aquest camp: una extrema humilitat, probablement a causa dels seus orígens humils i pel fet que, tal com ell mateix descriu en el tercer vídeo que adjunto, no ha tingut la formació clàssica de la major part de grans intèrprets britànics, sinó que s’ha format de manera autodidacta, a base d’acumular experiència sobre l’escena al costat dels millors. Una experiència que aquesta any arriba ja als 50 anys! Que els déus li n’ofereixin encara molts més pel seu bé i, sobretot, pel nostre!

He pogut descobrir aquesta meravellosa entrevista/monòleg que ara adjunto tot seguit. Encara que només sigui a través d’una entrevista, ja és fàcil d’entreveure la grandesa que desprèn el seu discurs: l’hipnòtic to de veu, l’anglès de manual, la dicció exemplar i, sobretot, la fe, la passió, que destil·len les seves paraules. Una fe que posa al mateix nivell el que diu amb el com ho diu. Comproveu-ho vosaltres mateixos/es. (Personalment, l’anècdota del final del primer vídeo i pràcticament tot el tercer vídeo, m’han fet posar la pell de gallina...)

Tant se val el nivell d’anglès que es pugui tenir (per cert, YouTube ofereix l’oportunitat de subtitular-lo en anglès, si es vol): encara que només sigui per tot això que més o menys he provat de descriure, ja paga realment la pena d’escoltar les reflexions d’un dels millors actors de la història del teatre.

Per cert, Jacobi acaba de celebrar aquests cinquanta anys de professió de la millor manera que podria fer-ho: interpretant una exitosa versió –tant de públic com de crítica- del Rei Lear al Donmar [imatge inferior]. Innocent de mi, fa un parell de mesos vaig voler trobar entrades per assistir a l’acte... Es veu que una setmana després de posar-se a la venda, ja es van exhaurir totes les localitats.

M’hauré de conformar de seguir veient l’insuperable Claudi del Hàmlet de Kenneth Branagh (per cert, molt superior al mateix Branagh a la pel·lícula, cosa no gens fàcil...) o el rei Jordi V (el pare del paper del rei Jordi VI que interpreta brillantment també Colin Firth) a la recent i aclamada The King's Speech...

L'hort dels cirerers, versió Julio Manrique: pobre Txèkhov!

2011-01-08T02:30:00.000-08:00

Una de les afirmacions més cèlebres d’Anton Txèkhov era aquella que deia que els savis són els que volen aprendre, mentre que els brètols són els que volen ensenyar. O pretenen ensenyar, podríem afegir, si parlem del cas de Julio Manrique i la seva versió de L’hort dels cirerers que es representa a l’escenari del teatre Romea. I és que, en efecte, Julio Manrique pretén alliçonar de tal manera l’espectador que fins i tot se serveix de recursos èpics brechtians, com és la mostra de dades biogràfiques relacionades amb l’estrena original de l’obra per mitjà d’un retroprojector, no pas per produir cap sensació de distanciament (el verfremdüng que va idear Bertolt Brecht en el seu moment) i així aconseguir un efecte anticatàrtic (objectiu del teatre èpic brechtià), sinó per... bé, ben bé no se sap per què! Manrique introdueix dos cops aquest recurs (a l’inici i al final de l’obra), i ho fa mentre es desenvolupa l’escena! Un recurs tan extrem com aquest, doncs, utilitzat amb tanta matusseria i sense un propòsit dramatúrgic concret (com era l’esmentat cas de Brecht), l’únic que finalment aconsegueix és allò que en llenguatge teatral s’anomena molt gràficament “embrutar l’escena”.

Però no ens precipitem, perquè la lliço de Manrique ja havia començat abans fins i tot de l’inici de l’obra. En efecte, a més dels retolets esmentats, en el moment de començar l’espectacle per megafonia es comunica el clàssic missatge d’apagar els mòbils, i això es fa en català i... en rus!!! El sentit d’aquesta boutade, només respon a la possibilitat que Manrique hagi pensat pretensiosament que tota o bona part de la comunitat russa de Catalunya passarà a veure la seva versió (i cal mostrar un respecte per la seva llengua) o bé que l’imaginatiu director ens pretén transportar a un món els referents culturals del qual ens vindran introduïts ja d’antuvi per mitjà d’aquest recurs parateatral. Molt original, sí, senyor! Sigui com sigui, però, no deixa de resultar paradoxal aquest afany per la llengua russa si es té present que la versió de l’obra escollida no és una traducció directa del rus, sinó una versió en anglès d’una altra versió ja existent. I com no podia ser d’una altra manera dins dels cercles pijoprogres teatrals nostrats, aquesta versió no podia ser de ningú altre que del “gran” David Mamet. I és que sembla que al nostre país –com molt encertadament es queixava ja fa uns anys Jordi Coca–, cosa que caga Mamet, boca que algun actor/director del nostre panorama teatral para ben oberta perquè no se li escapi ni una unça de deposició. Però és que, a més, tinc els meus dubtes que Mamet sàpiga rus –malgrat que els seus avis ho fossin– com per traduir directament l’obra de l’original. I si això és així, Manrique hauria triat una versió, d’una versió, d’una versió. Tant se val que en català hi hagi una versió quasi canònica del teatre de Txèkhov com la de Joan Oliver o que, posats a buscar una versió anglosaxona, avui dia la versió americana de Curt Colombus passi per ser una de les millors adaptacions per a l’escena que s’hagi pogut fer mai de l’obra de l’autor rus. El que és important és que el nom de Mamet aparegui d’alguna manera en el muntatge.

Més lliçons del nostre director-pedagog. La música triada. Ah, quina delícia! Més enllà de l’obvietat de les lletres (Dance me to the End of Love, de Leonard Cohen, per definir el tarannà romànticodecadent de la protagonista, Lyuba Ranevskaya, o el Padam Padam de d’Edith Piaff quan es parla de París!), Manrique torna a embrutar matusserament l’escena en voler jugar amb la música quan els actors encara parlen i fent així perdre el final d’alguns diàlegs entre els intèrprets. I això passa en en més d’una (i de dues) ocasions al llarg de l’obra. O sigui, amateurisme en la seva pitjor versió.

Però això encara no s’acaba aquí. Manrique mostra una gran habilitat per entretallar l’escena de manera gratuïta amb recursos d’aficionat (la musiqueta esmentada, els números de festa i cabaret per substituir els entreactes, etc.) i així espatllar una de les claus del teatre de Txèkhov, això és el continuum dramàtic i el progressiu crescendo de la trama dialògica. El teatre de les quatre grans obres de Txèkhov (Les tres germanes, La gavina, L’oncle Vània i L’hort del cirerers) es caracteritza per la seva estructura quasi simfònica: una inacció quasi total entre un munt de personatges els quals a través de la musicalitat de les seves paraules i dels seus silencis construeixen un subtil fil melòdic que comença suau, creix fins al moment àlgid dramàtic per baixar altra volta a la melodia del començament; una melodia semblant a la inicial, però més elaborada, ja que ha de manifestar d’una banda la decepció pel curs dels esdeveniments, però alhora haurà de mostrar també un fil d’esperança en un futur que s’albira més enllà de l’escena. Tot un complex entramat cal·lidoscòpic on se’ns mostra un retaule de vida al natural i on allò que no es diu pren tanta importància com el que es diu. Doncs bé, Manrique decideix de trencar aquesta subtil i delicada melodia per mitjà dels gratuïts recursos parateatrals esmentats (els retolets, la música a tot drap, el cabaretisme...) i, esclar, finalment acaba succeeint allò que mai hauria de passar en una obra de Txèkhov: que els moments àlgids en els quals els actors s’esforcen en transmetre apassionadament llur conflicte, no traspassin el prosceni i quedin molt lluny del públic al qual es pretén emocionar.

I seguint el fil d’aquest darrer punt, a més, cal encara afegir per acabar de completar la lliçó, la pèssima direcció d’actors: Montse Guallar encara busca el seu personatge per algun racó de l’escenari; Selvas treu el que bonament pot del ric i impactant Lopakhin (i la màgia entre ells dos, per cert, nul·la). D’altres intèrprets tenen més sort i aconsegueixen quelcom més (és el cas de la filla gran de Lyuba, Varya, per exemple). Aquesta sensació de manca de connexió entre els actors i la seva feina es nota fins i tot a l’hora de sortir a saludar al final de l’obra, amb una fredor força inusual. I és que pel que fa a aquest aspecte –la direcció escènica-, Txèkhov és potser l’autor més complicat de la història del teatre: la major part dels seus personatges, per secundaris que semblin, tenen prou relleu i personalitat pròpies com per poder treballar individualment i al marge de la resta el seu propi drama i, esclar, encaixar totes aquestes peces diverses sense que la coposició final se’n resenti és altament complicat. Una tasca que supera, i de molt, les capacitats demostrades pel director del muntatge.

I encara un últim apunt referit a la direcció: si es vol transgredir de debò, que es deconstrueixi Txèkhov seguint els exemples clàssics de, posem el cas, Thomas Ostermeier a la Schahubühne de Berlín, o d’altres de més propers com Àlex Rigola, Xavier Albertí o el mateix predecessor de Manrique en la direcció del Romea, Calixto Bieito. Esclar que per deconstruir cal tenir un coneixement molt profund d’allò que es té entre mans i una idea molt clara de cap on es vol anar amb aquell producte desglossat (l’efecte au fènix: cremar per renéixer amb més força que mai d’entre les cendres). I això em temo que és una tasca que va molt més enllà de l’exhibició d’alguna frase en rus, d’algun retolet retroprojectat, d’algun númeret de cabaret amb cançons del tot llepades o del tímid (i convencional) trencament de l’escena a la italiana.

Com molt divertidament va dir Carles Flavià a George Bush en plena guerra d’Iraq (“sisplau, senyor Bush, torni a beure!”), després del que vaig haver de patir al Romea fa un parell de setmanes, a Julio Manrique se li podria pregar semblantment, “sisplau, senyor Manrique, torni a Neil LaBute” . Molts li ho agrairíem, especialment aquells per a qui el teatre de Txèkhov segueix sent, juntament amb Shakespeare, Molière, Brecht, Williams, Hare i algun altre autor més, una referència ineludible del millor de la dramatúrgia occidental. Spasiba, tovarich!

L'estat de la qüestió

2010-12-16T03:26:00.000-08:00

"Alguna cosa sembla podrir-se al sud de Dinamarca..."

Hamlet (William Shakespeare)

Que el funcionament de tota societat és imperfecte és quelcom evident si es té present que la societat la componen persones i que les persones som imperfectes per definició. Però quan els mecanismes lògics per a protegir el gruix principal de la societat és tan brutalment imperfecte com el nostre, els senyals d’alarma s’encenen, ja que la deshumanització del texit social (individualisme a ultrança, manca de sentiment de pertinença al col·lectiu, xenofòbia...) esdevé un fet molt difícil d’evitar.

Aquest article que Empar Moliner va escriure fa unes setmanes em va deixar literalment estabornit, però és que un dels comentaris posteriors a l’article (que també adjunto) em va deixar tan o més perplex que el mateix article.

En fi, llegiu-ho si voleu i jutgeu vosaltres mateixos on som. Personalment –com diuen en anglès–, words fail me...

Alguna cosa està mal feta (Empar Moliner)

Tinc uns amics del Penedès que fan vi (un vi del qual els he parlat diverses vegades amb admiració en aquesta columna: el Sot Lefriec). Els meus amics, Irene i Laurent, van haver d'anar a un judici, l'altre dia, contra uns lladres que els van entrar a casa. El cas és que, quan sortien del jutjat, els acusats, que són romanesos, els van apallissar. Per sort, un policia que era a l'edifici va sortir a ajudar-los. I només aleshores, no abans, els vigilants de seguretat del lloc van intervenir-hi. Els meus amics van acabar a l'hospital amb el cos ple de blaus. Però a la porta de l'hospital també els esperaven els agressors. Els meus amics van demanar a la policia si el proper dia que vagin a judici podran tenir protecció, però es veu que [això] no està previst. No és culpa de la policia. És la llei.

Al mal que els han fet s'hi ha de sumar la por que els fa, ara, que uns delinqüents que els han trencat la cara perquè van declarar contra ells, sàpiguen on viuen (tenen dos fills petits). La mateixa policia els ha dit que segurament no els voldran matar (uf), però que vigilin, això sí, perquè són gent que està torrada i no se sap què els pot passar pel cap. La meva amiga, per cert, mentre feia cua al jutjat, va fer-se càrrec d'un bebè de sis mesos i d'un altre d'uns dos anys que ploraven abandonats en un passadís, mentre la seva mare era a dins declarant. Avui ja deuen treballar de nou amb aquesta santa mare, potser practicant el noble ofici de pidolar, després d'haver-se pres un biberó de tranquil·litza[n]ts. Em sap molt de greu, però potser comprenc més del que voldria Nicolas Sarkozy.

Alguna cosa està mal feta quan resulta que hi ha càmeres a la comissaria de Via Laietana per si els mossos peguen els delinqüents (que és fantàstic i segur que fins i tot necessari) i no està prevista cap ajuda per a les persones pacífiques com els meus amics, que van anar a un judici perquè es van trobar uns delinqüents armats a la cuina. Jo no sé què dir-los. Els seus agressors són al carrer. Què poden fer? Contractar uns delinqüents també romanesos perquè els protegeixin?

Comentari:

Els teus amics farien mal fet de llogar més romanesos per què els protegeixin, perquè el resultat seria una conxorxa amb els agressors. Els albanesos tampoc són recomanables, perquè els acabarien extorsionant a ells. Jo em refiaria més dels nyetes, la protecció els costarà més cara, però tenen un codi ètic més sòlid, i un cop hagin cobrat per la feina els deixaran tranquils. Dels africans, millor oblidar-se'n: els negres subsaharians no volen problemes, i d'entre els moros, abans haurien trobat algerians, però actualment es dediquen a les drogues i als cotxes i ja no fan aquesta feina. Els xinesos en tenen prou amb el seu negoci d'extorsió intraètnica i no s'embioliquen amb nosaltres els aborigens. És una llàstima, però els catalans ens hem acostumat a viure en una falsa sensació de seguretat i hem perdut la capacitat d'autoprotegir- nos. suposo que la història ens passarà factura.

Joan Solà, in memoriam

2010-10-28T02:12:00.001-07:00

El que deixes enrere no és el que queda gravat als monuments,

sinó allò que ets capaç de gravar a la vida dels altres (Pèricles).

Escric aquestes ratlles des de l’astorament i la tristor que encara sento per la mort de Joan Solà. Parlaré uns instants de mi –i espero que ja em sabreu perdonar– només per introduir allò que en realitat vull glossar que, com podreu imaginar, no és res més que la figura de l’il·lustre filòleg finat abans d'ahir.

Quan vaig començar a estudiar filologia, sempre vaig tenir present l’estudi de la llengua dins la carrera com un mal menor, com una petita llosa que havia de carregar per tal de poder explorar, gaudir, conèixer, allò que realment m’interessava: la literatura. I així fou al llarg dels dos primers anys, durant els quals vaig anar fent la viu-viu per les matèries de llengua del programa, mentre devorava els clàssics de tots els temps i de totes les geografies –en aquest sentit va tenir molt de pes la figura del gran Jordi Llovet– i em dedicava, doncs, a provar d’excel·lir en les dites matèries literàries. I així vaig anar fent fins arribar al 3r any (llavors encara n’hi havia cinc, a la carrera), que em va tocar de cursar obligatòriament l’assignatura de Sintaxi catalana, matèria que impartia Joan Solà. A partir d’aquell moment me’n vaig adonar (ell em va fer adonar) que dissociar llengua i literatura com jo feia en el meu imaginari era tan absurd com voler dissociar el futbol de l’esport. Em va fer adonar, a més, que la llengua podia ser una matèria d’estudi divertida, interessant i fins i tot emocionant: que el pas de l’estructura profunda chomskiana a les manifestacions superficials en forma de diversitat lingüística era un terreny –oh, sorpresa!– absolutament fascinant. Solà mostrava la llengua com el que és: un ens viu, canviant. I aquesta vitalitat de la llengua ell era capaç d’expressar-la com ningú altre, amb una passió desbordant, màgica. Ningú com Joan Solà era capaç d’emocionar-se literalment (no li costava de plorar... per aspectes lingüístics!) en parlar del canvi i caiguda de preposicions, del per i el per a, de les combinacions pronominals (que tan poc li agradaven, per cert!), etc.

Solà posava passió en tot allò que feia: estudiava, investigava, escrivia, sí, però per damunt de tot li agradava transmetre els coneixements adquirits tan àmpliament com li era possible. Molt proper a la gent per aquesta necessitat compulsiva de compartir saviesa, vibrava igual a l’hora de fer un discurs des de la tribuna del parlament que, per exemple, en glossar la figura de Joan Coromines a la UEC de Gràcia davant d’una trentena de persones, la més jove de les quals, devia tenitr uns 50 anys (amb l’excepció d’un servidor)! Com el seu mestre i referent, l’esmentat Joan Coromines, Solà era l’antiintel·lectual per excel·lència que, quan parlava del país ho feia amb un immens coneixement de la seva geografia i de la seva antropologia. Parlava sense embuts perquè deia el que pensava tot i pensar –i molt!– el que deia.

Tota generació que s'hagi estimat la llengua catalana ha gaudit al llarg del segle XX d'uns referents vius abolutament colossals (i aquest, crec, és un dels pocs aspectes que els catalans hem tingut fortuna al llarg de la nostra història contemporània): la generació del primer terç de segle va créixer sota l’empara de Pompeu Fabra; de la terrible generació de la postguerra fins a la recuperació de les institucions democràtiques hi va haver el mestratge de Joan Coromines. Des de la mort de Coromines (per bé que ja treballava i publicava estudis de llengua molt abans), el gran referent científic i vital de la llengua catalana havia passat a ser, per mèrits propis, Joan Solà. La sensació d’orfenesa filològica que sento en aquest moments, doncs –i ja em perdonaran els insignes col·legues que el país i la seva llengua encara tenen (Sebastià Bonet, Lluís Payrató, Albert Pla, Lluís Mascaró, etc.)–, és senzillament indescriptible.

Al final d’aquell tercer curs, per cert, vaig acabar obtenint un simple “suficient” a Sintaxi catalana. Un suficient que em va costar déu i ajut d'aconseguir, ja que Solà era un professor enormement exigent! Crec que va ser un just càstig al meu tantsemenfotisme per la llengua dels meus primers anys de carrera. Un tantsemenfotisme que el gran Joan Solà, com he dit, se’n va encarregar d’extirpar-me amb precisió de cirurgià per sempre més.

Moltes gràcies per tot, mestre, i fins sempre!

La llengua catalana i els demagogs (i 3)

2010-10-19T08:57:00.001-07:00

Una de les afirmacions més divertides contra la nova llei del cinema és allò que, en el fons, si a la gent la poses en la tessitura d’haver de triar entre pel·lícules doblades al castellà o al català, normalment trien castellà i que això és una realitat que no plau als nacionalistes (catalans) i que per tant es neguen a veure i/o acceptar. Concretament vaig presenciar com feien aquesta mena d’afirmacions Juan Carlos Girauta i Miquel Porta i Perales en un d’aquests programes de debat a la nit (no recordo si a BTV o a 59 segons). El que em va resultar més terrible de tot plegat, però, és que els seus arguments amb prou feines van ser replicats. Només alguna afirmació genèrica de tipus victimista (que encara enfortien més les tesis dels dos individus esmentats) i prou.

Molt bé. Situació real viscuda en pròpia pell fa cosa d’un parell de mesos. Diumenge al migdia. Una parella amb els seus dos fills d’un i tres anys respectivament es troben al centre de Barcelona dins del seu cotxe amb el diari de diumenge a les mans i disposats a anar al cine perquè el fill gran visqui la seva primera experiència cinematogràfica; al nano sembla que li agraden prou certs dibuixos que fan a la tele com per creure que ja podrà gaudir d’alguna d’aquestes pel·lícules d’animació que hi ha en cartellera. La pel·lícula escollida va ser Toy Story 3 (el nano ja coneix el personatge principal, probablement a causa de les imatges, dibuixos, promocions, etc., que circulen arreu).

És un quart de quatre i la família està en situació de poder atansar-se a qualsevol indret on facin la pel·lícula escollida. En busquen la versió catalana, bàsicament perquè un nen, als tres anys, només parla i entén amb un cert grau de coneixement la llengua materna (i amb força dificultats encara), per bé que ja comença a conèixer d’altres llengües (per contacte), però sense arribar a una comprensió plena.

Procedeixen, doncs a examinar la cartellera i hi troben la situació següent: la pel·lícula s’exhibeix a vuit sales: de les més cèntriques (Aribau, Alexandra...), a les menys cèntriques (Bosque, Maremagnum, Heron City...) A totes aquestes sales la pel·lícula comença a les 16 / 16.30 h, i hi ha encara una segona sessió (18 / 18.30 h). En tractar-se de nens, no hi ha 3a ni 4a sessió. Immediatament la mare cerca l’idioma de la pel·lícula i no troba la versió catalana. Ràpidament se n’adona que les pel·lícules en català se situen en una espai apart de la cartellera. I allí era on, en efecte, hi havia la versió de Toy Story 3 en llengua catalana. Aquesta versió s’exhibia en un únic cinema (no hi havia, doncs, cap possibilitat d’escollir sala): el cine Casablanca-Gràcia (antic cinema Moderno). I quan el pare ja començava a enfilar cap a Gràcia amb el cotxe, la mare l'informà que –atenció!– l’únic horari de la sessió era... a les 12 del migdia!!! És a dir, un únic cinema, un únic horari i en horari matinal per als aborígens. En unes circumstàncies així, doncs, què fa el, diguem-ne, ciutadà mitjà? No cal que avanci la resposta que tots sabem, oi? L'"espontània" enquesta de Girauta i Porta perales, doncs, explicada ben diàfanament.

Ara bé, això ho sap tothom: Girautes, Portes Perales i tots els polítics del PP, dels "ciutadanos" i de part del PSC; passa que la immensa dosi de cinisme, barra i filldeputisme que posseeixen aquests tres partits esmentats a l’hora de tractar el tema de la llengua catalana quan s'acosten eleccions (o alguns sempre, com és el cas C's) senzillament sembla no conèixer ni límits ni fronteres.

La llengua catalana i els demagogs (2)

2010-09-05T14:42:00.000-07:00

La segona notíca lingüística d’aquest final d’estiu que crec que val la pena de remarcar és la del famós examen de “nivell C” al qual s’hauran de sotmetre els professors universitaris de les universitats catalanes i que, un cop més, ha tornat a aixecar la polseguera típica entre els elements nacionalistes més arnats del nostre país. Així doncs, trobem gent com Albert Rivera bramant afirmacions tautològiques com, “la universitat ha de ser "universal", o d'altres afirmacions ja força més suades com, "el foment del català no ha de ser una imposició". O gent com l’ínclit Vidal-Quadras que amb la seva particular retòrica incendiària i cavernària fa afirmacions com la següent: “la miopia provinciana de quatre indocumentats a Catalunya condemna el seu sistema universitari a la decadència més absoluta (...) Volem bisbes catalans, notaris catalans, jutges catalans, catedràtics catalans, volem ser uns desgraciats, però catalans. Feia segles que a Europa no s'assistia a un suïcidi cultural i econòmic de la magnitud del que està cometent la societat catalana”.

Però no només els de sempre s’han indignat per aquesta notícia. Des del mateix PSC, per exemple, no s'acaba de veure del tot clara la mesura i, així, la parlamentària Rocío Martínez-Sampere comenta que està “totalment d'acord amb l'aprenentatge suficient del català, però més important és l'atracció de talents i l'aposta per l'anglès”. Bé, tampoc no sorprèn del tot una afirmació com aquesta si tenim en compte que prové de les files d’un partit que ha lluitat durant dècades per crear en l’imaginari col·lectiu del país una imatge provinciana de la llengua i la cultura catalanes en contraposició amb la “universalitat” de l’espanyol.

Però encara resulta més sorprenent l’afirmació d’un teòric sobiranista com l’economista liberal Xavier Sala-Martín, el qual afirma amb contundència respecte a la presumpta exigència del “Nivell C” que “Jo, a la UPF, dono classes [sic] en català i estimo Catalunya. Però NO faré cap examen de català per donar classes [sic] a la Universitat Catalana. Ni el conseller Huguet ni cap membre del govern català (el president del qual no ha passat l'examen que ara exigeix a tots els professors) és ningú per dubtar del meu nivell català i no em sotmetré a cap examen. Si m'obliguen a fer un examen de català, simplement deixare la universitat Catalana de manera immediata”. I encara més sorprenent, l’economista afirma pel que fa a l’anglès que, “fa 25 anys que dono classes [sic] en anglès a la universitat Americana (Harvard, Yale i Columbia) i encara és hora de que [sic] hagi de fer un examen per acreditar el meu anglès”.

El catedràtic obvia que tota universitat americana, britànica, alemanya o birmanesa demana que l’aspirant a obtenir una plaça a la institució pertinent ha de demostrar competència en la llengua del país al qual pertany la universitat. Això, a Catalunya, per la nostra particular idiosincràcia històricopolítica, fins ara no s’havia regulat mai. I aquesta llei, d’alguna manera, simplement pretén posar-hi fil a l’agulla.

Anem a pams, però. Dissortadament un cop més cal tornar a situar els titulars de la notícia a un costat i la realitat en un altre, tal com provaré d’explicar tot seguit.
El decret en realitat demana al professorat una acreditació de coneixements suficients de llengua catalana per poder entendre i expressar-se amb més o menys solvència en aquesta llengua. Cal espeificar un parell de punts d'aquest decret per tal de desautoritzar (i ridculitzar) algunes de les afirmacions que, com hem vist, ja s'han començat a produir. Abans que res una consideració prèvia per contextualitzar l’ambient “opriment” que lingüísticament es repira a les universitats catalanes: el professor imparteix la seva matèria en la llengua que li sembla d'entre les dues oficials del país. Malgrat possibles interpelacions en català de l’estudiantat, el professor, òbviament, podrà contestar i seguir expressant-se en castellà sempre que vulgui sense cap problema. Els exàmens, el professor els elaborarà també en castellà si vol, llevat que algun estudiant demani expressament el contrari, però sempre a títol individual.

I ara sí, primer punt: malgrat tothom parlar de “nivell C” (nomenclatura que oficialment, per cert, ja no existeix, ja que o bé parlem de nivell de suficència o bé de C1, segons el Marc Europeu Comú de Referència per a les Llengües), el que realment diu el decret és que es pretén que el professorat tingui competència suficient en llengua catalana i, si bé la referència és l’esmentat nivell C1, es permet que cada universitat fixi el nivell d’avaluació que consideri més oportú per als seus professors. Com a persona que habitualment treballa en aquest àmbit puc afirmar que les facilitats proporcionades als docents perquè puguin obtenir el certificat requirit són enormes: materials, cursos gratuïts virtuals i uns exàmens fets a mida perquè no perilli la feina de ningú. I si malgrat això el professor de torn suspèn, doncs sempre hi haurà més oportunitats per poder obtenir el certificat desitjat. Altrament dit, difícilment ningú perdrà mai la plaça per motius lingüístics.

I segon punt. La mesura aquesta, a més, té excepcions: qualsevol professor convidat (encara que se’l convidi cada any i s’hi estigui fins a sis mesos) queda exempt d’aquesta acreditació: La norma, d’altra banda, no és retroactiva, és a dir, tothom que ja tingui una plaça a la universitat no li caldrà acreditar res. I en aquest darrer punt és on Sala-Martín fa completament el ridícul amb les seves declaracions i demostra amb la seva desinformació que la seva infinita xuleria supera amb escreix el seu presumpte “patriotisme” en atacar grollerament una mesura que vol posar fre –si més no aparentment– al retrinxament dels drets lingüístics dels estudiants universitaris catalanoparlants!

Però com que no hi ha pitjor cec que el que no hi vol veure, totes aquestes consideracions que exposo són sistemàticament ignorades pels afeccionats a dibuixar Catalunya com una mena de gueto políticament ultranacionalista, socialment intolerant i culturalment integrista. Tenint present el que he relatat, doncs, aquests adjectius només acaben reflectint amb precisió el tarannà real d’aquells que es dediquen a insultar-nos dia sí, dia també.

La llengua catalana i els demagogs (1)

2010-09-02T14:57:00.001-07:00

La dita diu que una mentida repetida moltes vegades s’acaba tranformant en veritat. Doncs això sembla que és el que sempre passa quan es parla de quelcom que tingui a veure amb la llengua catalana i la seva presumpta (i quimèrica!) normalitat. Ja estem tristament acostumats al fet que la major part de polítics del país adequïn el llenguatge als seus interessos per poder passar per damunt de la mateixa realitat quan calgui. Així, a través d’un llenguatge i un discurs artificiosos, hom amotlla la realitat als interessos propis.

Quan parlem de la llengua catalana, però, aquesta manipulació pot arribar a límits insultants. Tot seguit exposaré dos exemples dels més repetits d’aquest estiu i que m’han dut a elaborar aquest escrit.

Parlo, en primer lloc, de les cèlebrement dites “multes lingüístiques”. Qui més qui menys ha sentit bramar des de fa temps, però molt especialment aquests darrers dies a causa de l’aprovació del codi de consum, els portaveus de Ciutadans i del PP amb afirmacions com les següents: “Montilla multa por el español como el franquismo multaba por el catalán” (Rivera), o “una mesura que afecta directament la llibertat dels ciutadans” (Camacho), o “per primer cop en democràcia un govern multarà per retolar en espanyol” (Rivera). I de ben segur que em deixo molts més comentaris, però aquests els he llegits i/o sentits personalment.

Abans que res, ja trobo del tot falaç la denominació de “multa lingüística”. Que jo sàpiga, quan se sanciona alguna companyia o alguna institució per no complir uns dictàmens legals, ningú parla de multes elèctriques, de multes industrials o de multes sanitàries. Simplement s’esmenta que aquest lloc o aquesta institució ha estat sancionada per no complir una llei i punt. Perquè, que jo sàpiga, el quid de la qüestió és simplement aquest: l'infractor que no compleix la llei s'arrisca a ser sancionat. Un altre debat seria si la llengua i la cultura cal llegislar-les [1] (i que jo sàpiga, la llei de llengües de 1999 va ser aprovada per majoria absoluta al Parlament i la de 1983 per unanimitat!), però si la llei s’aprova, no veig quin és l’escàndol a l'hora de sancionar algú que es passi aquesta mateixa llei pel folre. I si no, que no elaborin una llei, sinó un decàleg de bones intencions, una planificació sòcioculutral o una acció de voluntariat. Però insisteixo, si s’elabora una llei i aquesta llei s’infringeix, la sanció té dret a entrar en escena per pura lògica democràtica. És clar que cal no oblidar que aquesta gent són els que s’omplen la boca de “respecte a la legalitat”, de “la necessitat de complir la llei per respecte a l’estat de dret”, etcètera... a l’hora de parlar de la sentència del TC sobre la validesa de l’Estatut, esclar!

En segon lloc, l’apartat de la sanció i l’ús de les llengües. Camacho i Rivera esmenten que se sancionarà per retolar en castellà. Fals. Es pot sancionar per NO retorlar en català, cosa que no és el mateix que sancionar per l’ús del castellà. Altrament dit, una persona pot posar un rètol enorme en llengua castellana i a sota (o en un racó, tant se val!) posar-hi una petita frase en català i legalment ningú pot multar aquest establiment. A més a més (i em sembla que tots ho veiem i comprovem diàriament) tota la resta de rètols de la botiga poden estar en castellà i ningú sancionarà tampoc cap establiment per això. Entreu a qualsevol fruiteria, cansaladeria o carnisseria de Barcelona i us n’adonareu que no hi ha quasi res escrit en català. El rètol de l’establiment, però, sí que el podem trobar en català (o traduït mínimament al català).

Bé, doncs aquesta és la realitat, però com que no encaixa en els esquemes mentals d’aquells que lluiten constantment contra la més mínima normalitat de la nostra llengua, doncs cal adaptar la realitat al discurs propi i, au!, un grapat més de vots espanyols al sarró.

[1] Per cert, si algú vol conèixer el decàleg de lleis que l’estat espanyol “imposa democràticament” per garantir l’ús del castellà, que faci un cop d’ull a la següent pàgina: http://www.contrastant.net/llengua/obligatori.htm

El camí d'en Roc

2010-08-01T01:43:00.000-07:00

Bon estiu a tothom i fins setembre!

Theatre, de David Mamet: un assaig lamentable!

2010-07-20T14:36:00.000-07:00

If the truth were as practical as Mamet pretends,

then acting would be a much easier business than it is.

Wishing won’t make it so.

David Hare, Acting up

Si tal com deia Bernard Shaw, l’odi és la revenja dels covards que se senten amenaçats, sens dubte que David Mamet deu ser a hores d’ara una de les persones més amenaçades del panorama teatral internacional. Sí res més no això és el que hom pot valorar després de llegir el darrer assaig del dramaturg de Chicago, Theatre, que tot just s’ha publicat fa pocs mesos [1].

David Mamet segueix en aquest assaig la ruta encetada ara fa poc més d’una dècada a True or False –assaig dedicat en exclusiva a atacar qualsevol possible escola teatral que ensenyés mètode interpretatiu–, amb poques novetats en aquest sentit, llevat de l’augment de l’hostilitat, la bel·ligerància i el grau de les desqualificacions envers tots aquells que ell considera enemics de l’autèntic teatre i de la (presumpta) llibertat creativa. I les víctimes d’aquests atacs són un altre cop les escoles teatrals amb els seus mètodes en general, i Stanislavski en particular (la seva autèntica bèstia negra), però aquest cop l’autor va un xic més enllà i també els toca el rebre als estudis culturals, al teatre no textual, al deconstructivisme, al feminisme, als homosexuals... En definitiva, a tot allò (i/o aquell) que se surti del camí de l’ordre i la rectitud que ell considera necessaris per a l’essència creativa teatral genuïnament americana. Un fet, el teatral, que segons Mamet s’hauria de centrar exclusivament en la interacció entre el text nuu i els actors (segons la seva teoria, els directors també són sobrers si no és per corregir determinats gests o pronúncia dels actors). Només a partir de la paraula de l’intèrpret a l’hora de “dir el text” (cal buidar aquest “text dit” de tota emoció) es produirà tota la màgia del fet teatral.

Pel que fa a la forma, a més, l’assaig resulta del tot irregular: esbossos de pensament sense cap ordre ni estructura destinats més aviat a satisfer les seves particulars obsessions més que no pas a desglossar sistemàticament una determinada concepció teatral i de l’espectacle. I enmig de tanta diatriba, de cop i volta Mamet es treu del barret un capítol amb tota una sèrie de consells bàsics que tot actor hauria de seguir en escena i que, de simples i evidents, resulten indignes de qualsevol assaig seriós de teatre. Probablement, davant la manca de gruix (formal i temàtic) del llibre, Mamet es veu obligat a farcir el producte per tal de fer-lo una mica més “publicable”. Que a aquestes alçades de la pel·lícula, però, algú de la seva categoria artística es despengi amb recomanacions de l’estil “l’actor millor que no es mogui en escena a l’hora de declamar perquè el moviment perjudica el text”, o “l’actor ha de parlar amb un to elevat perquè se l’ha de sentir bé”, o”si l’actor saluda al final d’una obra, no ha de recollir mai cap objecte del terra mentre saluda...” Aquesta mena de recomanacions no em semblen pròpies d’un gran teòric del teatre precisament i, per tant, arribats a aquest punt, senzillament crec que Mamet se n’enfot dels seus lectors. De fet no crec que pensi pas en els seus possibles lectors, sinó més aviat en ell mateix i en la possibilitat que hi hagi algú que l’escolti a l’hora de vomitar bilis contra tot allò que el revolta.

Mamet arriba a conclusions tan meravelloses com que tot teatre no textual és d'arrel comunista, que la deconstrucció és propia de règims totalitaristes i que, per tant, tot plegat és absolutament menyspreable. Que quan el teatre ha perdut el senderi és perquè el caos regna per tot arreu (temps revolucionaris) i, per tant, elogia l’època victoriana anglesa com a època de pau i d’ordre socials on es donaren les condicions ideals per servir l’autèntic art (com els que elogien Franco perquè va “oferir” a Espanya una llarga etapa de pau i ordre després del 39) i, així, vilipendia bona part del teatre que sorgeix a partir de 1914 (de fet fins i tot critica Txèkhov!). Per exemplificar aquestes idees de rectitud necessària i alhora fer una critica de la construcció d’emocions del mètode, Mamet fa un paral·lelisme amb la justícia actual, per exemple, la qual considera el background social i psicològic d’un criminal a l’hora d’emetre sentència, quan segons ell, el que s’hauria de jutjar i castigar són els fets, tal com passava abans, i no pas l’estat mental del criminal. Li falta només fer un elogi de la cadira elèctrica que, si segueix per aquest camí, de ben segur que farà en el seu proper llibre! De fet, en aquest assaig, Mamet, des d’un punt de vista teòric, va un pas més enllà que a True or False i passa a aplicar quasi literalment el pensament neocon a les arts escèniques.

La demagògia de l’autor és insultant quan, seguint un estil populista més propi de Sálvame de Luxe que d’un intel·lectual de la seva categoria, afirma que, si bé la cèlebre frase de Blanche du Bois a Un tramvia anomenat Desig “I’ve always depended on the kindness of strangers” està bé, resulta molt més genuïna (i per tant desitjable) per als espectadors la frase “the son of a bitch stole my watch!” I el cowboy patriota acaba de reblar el clau quan, posant simbòlicament les seves botes embrutides sobre la taula (que significativa que és la imatge de la coberta del llibre pel que fa al to i l’estil d’aquest assaig!), afirma sense rubor que.”Let us leave TS Eliot and Ezra Pound and all the other quitters who preferred Europe (...) I say get wacky or get real. That is the American way, and that is our real poetry, the poetry of the American people. What could be more entertaining? Nothing.”

I és que més enllà de les opinions feixistoides i ultrancoservadores diverses que Mamet expressa al llarg d’aquest pseudoassaig, no acabo de copsar quin és l’origen exacte del seu ressentiment (de ben segur quelcom relacionat amb el seu colossal ego), però aquesta mena de persones sempre acaben volent justificar l’injustificable i per comptes d’esdevenir crítics lúcids s’acaben retratant i convertint-se en una mena de remugaires ambulants. I quan passa això amb un bon dramaturg, un talentós guionista i un intel·ligent director de teatre i cinema com és David Mamet, la tristor i l’abaltiment que generen les seves actituds i opinions en els que admirem la seva obra dramàtica i cinematogràfica resulten del tot aclaparadores.

Tot i que al capdavall, com molt finament indica David Hare en referir-se a les provocacions de Mamet, a la pràctica ell mateix no aplica la seva teoria antiemotiva radical a les seves obres més exitoses. Diu encertadament Hare: (...) the most indelible Mamet performances –as from Al Pacino in American Buffalo or Jack Shepherd in Glengarry Glenn Ross– have been given by actors who believe the exact opposite to what Mamet argues.

I parlant precisament de Hare, quina infinita diferència amb David Mamet! Fa poc he acabat de llegir una autèntica joia de l’autor de Plenty, com és Acting Up, crònica personal a l’entorn de les experiències i reflexions del dramaturg quan va haver de fer d’actor d’un monòleg escrit per ell mateix (Via Dolorosa), primer a Londres i després a Nova York; assaig que dissortadament no s’ha traduït mai ni al català ni al castellà i que, a més, la seva edició anglesa es troba exhaurida (infinites gràcies, Sadurní, pel regal!): una joia única, doncs! Llegir, com dic, les reflexions de Hare (a qui, per cert, ningú no el pot acusar precisament d’autor poc crític!) és submergir-se en un univers de saviesa i savoir faire escènics del tot inigualables. La seva crítica esmolada, però amb sentit, fa rumiar, reflexionar i qüestionar molts aspectes del pensament i de la societat en general, i del teatre en particular que, podent-hi evidentment discrepar en algun o diversos aspectes, després de llegir-lo sempre n’acabes obtenint quelcom d’intangible que abans no posseïes. Un autèntic exemple a seguir per part d’una persona que porta dècades servint el teatre amb les seves obres, guions i assajos, i no servint-se del teatre per abocar les fòbies i els fantasmes particulars en forma de presumptes assajos. Però esclar, comparar els dos Davids és com comparar un gentleman amb un cowboy. La civilitat contra la llei del talió. I personalment entre “God Bless America” i “God Save the Queen”, un servidor per un cop deixa de banda el seu republicanisme secular i en aquest cas no li queda altre remei que prendre posició a favor de la vella i professional Elisabeth Windsor.

[1] Publicat el mes de març d'enguany, que jo sàpiga, no s'ha traduït encara ni al català ni al castellà.

Blasted, de Sarah Kane: teatre britànic radical

2010-07-08T05:38:00.000-07:00

Després de criticar el Grec, ara reconeixeré els mèrits que, en comptagotes, això sí, de tant en tant el festival de la muntanya de Montjuïc (entre d’altres indrets) ens aporta als barcelonins. Sembla que l’any 2007 el nou director del festival va apostar per un text de Sarah Kane (Essex, Anglaterra): 4.48 Psychosis. Ja prèviament, l’any 2001, Xavier Albertí –qui altre podia ser?– va estrenar de la mateixa autora Crave (Ànsia) a l’enyorat Festival Internacional de Teatre de Sitges. D’aquesta autora i de la seva obra més polèmica, precisament, en vull parlar en aquest escrit.

Filla de matrimoni conservador, Sarah Kane ha passat a la història pel radicalisme del seu teatre i per la seva mort, ambdós aspectes no tan llunyans l’un de l’altre. Sarah va ser una brillant estudiant d’art dramàtic de la universitat de Bristol i una precoç dramaturga: l’any 1991, als 21 anys, ja va triomfar a Edinburg amb tres monòlegs que sota el títol de Sick mostraven sexe explícit damunt l’escena amb violació inclosa i tractaven aspectes tan controvertits com la bulímia. Tota una declaració d’intencions pel que fa a la temàtica que bategaria en l’obra posterior de la dramaturga, la qual encapçalaria un moviment radical amb d’altres autors contemporanis seus, com Anthony Nielson i Mark Ravenhill, que es coneixeria amb el nom de In Yer Face (traduït, “a la teva cara”, slang per a referir-se literalment a ejacular a la cara d’algú). Les temàtiques d’aquest grup estan influenciades per la dramatúrgia de la crueltat d'Antonin Artaud, però també per d’altres autors britànics que ja havien trencat anteriorment amb l’esperit de pièce bien faite, com Harold Pinter o Howard Barker. El teatre d'aquest grup tendeix cap a una radicalització temàtica de les seves obres per denunciar aspectes ètics i de desesperança latents sota un període històric determinat: en el seu cas, el thatcherisme. L’ésser isolat navega enmig d’un mar de frustracions personals, manifesta un clar rebuig envers el seu entorn social més immediat i acaba reflectint una desorientació moral, la qual acondueix aquest individu cap a posicionaments personals cada cop més extrems. Una radicalitat que mostrarà una violència extrema i un tractament esqueixat del sexe i de les relacions interpersonals en general, no tant amb un ànim experimental, sinó més aviat com a una actitud nihilista i de desesperança.

Blasted va ser la primera obra d’èxit de l’autora (després de l’esmentada Sick) i s’estrenà a Londres l’any 1995. El text mostra com Ian, un periodista que està malalt, que treballa per als serveis secrets i que insinua que no li queda gaire temps de vida, manté una relació a cavall entre la tendresa i la violència masclista i racista amb una antiga xicota seva, Kate, la qual és tímida i no gaire lúcida. Ell li mostra el desig de fer l’amor amb ella, però ella el rebutja sistemàticament alhora que li mostra el seu desig de poder estar en companyia seva. Aquest estrira i arrronsa desespera Ian fins a l’extrem d’acabar humiliant-la. Quan la violència sembla que vagi a esclatar, de cop i volta apareix un soldat, hi ha una explosió, i l’escena que tenia lloc en un hotel de Leeds es transforma en un camp de batalla a Bòsnia. En aquest punt, Kate s’amaga i la major part de l’escena la protagonitzen Ian i el soldat, el qual descriurà els horrors de la guerra, amenaçarà i atemorirà Ian i al final l’acabarà violant. Només al final d’aquesta part Kate tornarà a aparèixer amb un nadó en braços que se li mor com a conseqüència de les bombes, i Ian, violat i cec (el soldat, a més de violar-lo, li ha devorat els ulls), per desesperació es menja la carn del nadó mort, tot i que al final acaba morint també.

L’estrena de l’obra va comportar, com no és d’estranyar, un autèntic allau de crítiques sagnants per part de la premsa més conservadora, i una certa distància per part de la premsa liberal. Amb tot, però, va rebre reconeixements per part de dramaturgs i col·legues de professió (Martin Crimp, Mark Ravenhill o el mateix Harold Pinter, entre d’altres) i l’èxit de públic fou notable. Malgrat aquest èxit, però, Sarah Kane no va evitar de caure cada cop amb més freqüència en crisis maníacodepressives i el febrer de 1999, després d’empassar-se més de 150 barbitúrics, fou ingressada en un hospital de Londres on, malgrat que d’entrada va sobreviure, al segon dia d’estar-se a l’hospital, després de deixar-la sola unes hores a l’habitació (sembla que no hi havia prou personal de vigilància disponible), va acabar penjant-se amb els cordons de les seves sabates. Tenia 28 anys.

Aquesta mena de “teatre dels extrems” –parafrasejo el títol de l’assaig de Graham Saunders, l’estudi més complet fins ara de la breu però intensa obra de Sarah Kane– sens dubte pot agradar més o menys, però la seva importància visual i simbòlica a l’hora de remoure determinades emocions, tan individuals com col·lectives, és indicutible. Potser no és el meu tipus de teatre preferit, però el trobo del tot necessari i, a més, representa una carta de presentació d’autèntic luxe d’una dramatúrgia contemporània amb cara i ulls.

Hi ha poques mostres del teatre de Sarah Kane traduïdes al castellà (i al català ja ni en parlem!) i, per bé que existeix una versió de Blasted de la dramaturga argentina Patrícia Zangaro, desconec si s’ha arribat mai a publicar. Tanmateix, a You Tube podeu visionar una versió xilena de l’obra –traduïda com a Devastados– que la trobareu pràcticament íntegra. I dic pràcticament perquè, pel que sembla, “algú” va decidir no incloure’n la part 10, que és on hi ha l’escena de necrofàgia. Estómacs sens dubte massa sensibles, els dels capitostos de You Tube... Tot i que la qualitat d’imatge i sobretot de so potser no són ideals, encara que només sigui per curiositat, paga la pena de veure-la.

El Grec 2010 i el teatre: deu dubtes raonables

2010-06-15T07:35:00.001-07:00

Després d’observar amb deteniment la programació del festival Grec d’enguany pel que fa al teatre, em sorgeixen uns quants dubtes més o menys raonables (o no). Provaré d’enumerar-los tot seguit i, no cal dir-ho, deixo la porta oberta al possible debat:

1) De què serveix la qualitat dels joves dramaturgs del T6 (com per exemple l’autor de l’obra que comento en el darrer escrit, Pere Riera) si el gran festival d’estiu de la ciutat ignora aquesta jove dramatúrgia de manera sistemàtica?

2) I seguint aquesta línia, per què la representació seriosa de teatre contemporani català consisteix és un únic text de Sergi Belbel? (d'altra banda, una gran “promesa” del teatre català, oi?)

3) I encara més: per què no hi ha cap text clàssic català (teatral o adaptació d’altres gèneres literaris), ni cap de castellà? (Valle-Inclán, Lorca, Buero Vallejo...)

4) Per què clàssics de la dramatúrgia del segle XX com Almuerzo en casa de los Wittgenstein, de Thomas Bernhard, o La lección, de Ionesco, dirigits i interpretats per catalans (i el text de Bernhard és fins i tot una producció del festival Grec!) són produccions en llengua castellana? I per què d’un altre clàssic del segle XX com Primer amor, de Samuel Beckett, se n’escull una versió de Sanchis Sinisterra... i es tradueix al català??

5) Pel que fa a les cultures convidades –enguany toca el Japó–, ¿hi ha la intenció d’organitzar esdeveniments amb cara i ulls, això és, una introspecció cultural envers la cultura de torn analitzada/mostrada des de vessants multidisciplinars (exposicions, xerrades, gastronomia, música, cinema, mitjans audiovisuals en general..., i arreu de la ciutat), o més aviat es pretén fer una mena de “Semana Fantàstica de El Corte Inglés-esta-semana-toca-teatro-japonés”?

6) Per què quan es porta o versiona teatre anglosaxó sempre hem d’anar a parar al Fringe? Bé, suposo que deu resultar més econòmic això que pretendre que la RSC o alguna producció de l’Almeida londinenc o de l’Abbey Theatre irlandès faci alguna exhibició dels seus muntatges a la nostra ciutat... Però més enllà d’això, hi ha noves dramatúrgies britàniques que no passen necessàriament pel Fringe i que aquí no apareixen mai tampoc. I que consti que admiro la frescor de molts muntatges Fringe, però és que aquí, si es porta alguna companyia invitada, sempre es programa el mateix tipus de dramatúrgia, com si això “fos” el teatre britànic i això no és així.

7) Parlant d’anglosaxons, quan deixarem d’oblidar-nos sistemàticament la seva dramatúrgia contemporània que tant ha condicionat l’escena europea del tombant de segle? On són, doncs, els/les Alan Ayckbourn, Caryl Churchill, Sarah Kane, Mark Ravenhill o David Hare, entre molts d’altres? I és que aquest any, per no haver-hi, no hi ha ni el típic Shakespeare estiuenc (per bé que, atès el nivells dels shakespeares que solen representar-se al festival, aquesta absència potser és més aviat una virtut!)

8) Per què es permet que la direcció d’un text tan meravellós com La gavina de Txèkhov caigui en mans de... David Selvas?!?!

9) Per què hi ha aquesta passió per programar Eduardo de Filippo (un autor divertit, però poca cosa més) i, tant per tant, no es programa d’una vegada un Molière amb cara i ulls, per exemple, mestre de la comèdia i molt més sòlid dramatúrgicament parlant que el napolità?

10) I el darrer i potser més important dels deu dubtes que exposo: per què aquest festival segueix la tònica pastitx/collage i, un any més, no se sap (o no es vol) acarar un determinat tipus de programació teatral que atorgui al festival un segell propi dins dels festivals europeus de teatre?

La sensació, doncs, any rere any, amb més endreços o menys, acaba sent sempre la mateixa: que això és una exhibició més del socialisme barceloní par excellence, és a dir, un aiguabarreig sense cap idea global ni transcendent; és la versió teatral del disseny i la Barcelona “guapa” i “multiculti” que els sociates han entaforat a l’imaginari dels barcelonins al llarg de les tres darreres dècades: un bonic envoltori, un gran foc d’encenalls, una brillant ampolla de cava que, un cop l’escuma s’ha esvaït, el contingut real de la copa amb prou feines conté dos ditets de líquid.

I és que, al capdavall, si hom vol gaudir de l’art i del disseny amb denominació d’origen, amb arrelament a les vicissituds socials i històriques (al glatir, en definitiva) d’una ciutat, no ens toca més remei que abandonar la ciutat del Bread & Butter, d’Antonio Miró i de Custo Dalmau per enfilar amb celeritat cap a Berlín. I quant al teatre, tres quarts del mateix: un cop analitzat el galdós programa teatral del Grec d’enguany, hem d’atansar-nos ràpidament a l’ordinador i reservar el primer bitllet d’avió cap a Edinburg si ens volem salvar d’aquest mar d’indefinició que massa anys porta ja, estiu rere estiu, fent estada a la nostra ciutat dels prodigis!

Lluny de Nuuk, de Pere Riera

2010-06-10T14:23:00.000-07:00

Comedy, we may say, is society protecting itself - with a smile. J.B. Priestley

Una família que duu una important empresa es reuneix per celebrar un esdeveniment important: el casament de la filla petita. El patriarca, els seus tres fills amb els quals porta el negoci familiar, la sarcàstica exdona del fill gran, la nova xicota del seductor fill mitjà, la tieta de tots ells..., i un exempleat de l’empresa que apareixerà de manera subreptícia i que sembrarà la zitzània entre els membres de la família. Aquest és el punt de partida de Lluny de Nuuk, una de les sis obres guanyadores del T6 d'enguany (1). Aquest exempleat revelarà determinats assumptes relatius a la família -professionals primer, i personals després- tot esbossant-ne una mena de radiografia moral per mitjà d'un to que oscil·larà entre el patètic i el grotesc.

Tots plegats, doncs, començaran l’acció en clau de comèdia formal, amb sarcasmes, jocs de paraules i rialles poc sinceres per, de manera progressiva, anar desvetllant una realitat calidoscòpica i cruel, plagada de misèries, ambicions, i que al capdavall acabarà mostrant-se per mitjà d’una violència inusitada atesa la presumpta civilitat inicial. L’avenç de l’acció proporciona plantejaments (sense resolució) més o menys radicals de diversos conflictes d’allò més vius i interessants: l’enveja desmesurada en el si d’un mateix clan que acondueix els seus membres al llindar de la pròpia autodestrucció; el paper marginal o residual de les dones a l’hora de transcendir el destí material d’un col·lectiu absolutament androcèntric. I sobretot un codi moral cruel i sever que, transmès de pares a fills, acaba niant l’ou de la serp; una manera de transmetre uns valors que acaba generant Regans i Gonerils per comptes de Cordèlies (2). I és que la dissort final del patriarca, després de l’atac dels tres fills i l’assetjament del seu exempleat (i desllorigador del conflicte), passa necessàriament pel sedàs “learià”; passa per una redempció necessària a través de l’anagnòrisi que suposa la confessió final i el viatge simbòlic cap a una solitud i una espiritualitat perdudes que permetin de purificar els esperits de la malícia carnal i material. Cal aquest viatge, doncs, per poder recuperar l’esperança (Nuuk en lapó).

Una obra que més enllà de les clares imatges que ens transporten a la base argumental i estructural del Rei Lear, des d’un punt de vista formal, de desenvolupament de l’estrutura dramàtica, la petjada dels civilitzats plantejaments formals del teatre de JB Priestley és més que evident: reunions educades i divertides on sempre apareix aquell personatge mirall que s’encarrega de reflectir les tares anímiques i morals d’una societat massa avesada a navegar entre un mar de simples aparences.

Pere Riera recrea un món i en dibuixa la seva davallada amb habilitat. El ritme de l’acció és mesurat i el poder de la paraula és primordial; la seva dramatúrgia, doncs, s’allunya de plantejaments simbolistes, neoexpressionistes o sustraccionistes, -tan en voga a casa nostra!- i, altrament, reflecteix un cert britanisme dramatúrgic clàssic quant a plantejament escènic, riquesa lingüística i mesura interpretativa.

Si bé és cert també que s’hi poden trobar objeccions al muntatge: un final forçat en excés i, sobretot, el desdibuixamebnt d’un dels protagonistes (Àlex, el fill mitjà) per mitjà d’un esclat de violència gratuïta que desdibuixa, simplifica i banalitza un personatge que fins aquell moment era un dels més atractius de l’obra. Amb tot, però, la força escènica (bones interpretacions en general i una direcció intel·ligent), així com l'interès de la trama i del contingut, suporten amb fermesa les mancances esmentades i ens proporcionen una obra, com dic, amarada d’un cert anglosaxonisme, al meu parer, del tot necessari per a una escena tan baladrera i “post-post-moderna” com la nostra. Una autèntica troballa, sí senyor!

Bé, troballa a mitges, si més no des d’un punt de vista personal, ja que del talent de Pere Riera ja en vaig ser testimoni en primera persona quan vaig tenir el privilegi de dirigir-li el monòleg d’una obra que vaig escriure ara fa prop d’una dècada quan llavors en Pere encara exercia únicament d’actor (i un actor brillant, per cert!): el seu talent interpretatiu i el seu instint teatral d’aleshores ja denotaven que l’ambició (en el millor sentit del mot) i la seva capacitat artística apuntaven alt. Ha estat, doncs, d’allò més bonic de certificar-ho per mitjà d'aquest excel·lent muntatge.

Dissortadament no he pogut elaborar aquest escrit abans i ho faig ara, quan l’obra ja no es representa (es representava a la sala tallers del TNC fins al 30 de maig). Amb tot, però, entre el Grec i algun que altre festival d’estiu-tador, caldrà estar atents per si l'obra es torna a representar en algun indret de la geografia teatral catalana. Caldrà, doncs, no perdre Nuuk de vista!

(1) El T6 és el projecte del TNC per al foment dels nous valors de la dramatúrgia catalana.

(2) Regan, Goneril i Cordèlia són les tres filles del Rei Lear, de William Shakespeare.

Els homes que no estimaven les dones, de Stieg Larsson

2010-05-12T15:47:00.000-07:00

Si no vaig errat va ser a A Night in the Opera on Groucho Marx va deixar anar aquella cèlebre sentència de “aquests són els meus principis i si no li agraden, no s’amoïni que en tinc d’altres!”. Doncs bé, un servidor, amb la novel·la Els homes que no estimaven les dones, per primer cop, i seguint la dita de Groucho, ha trencat un dels principis personals més ferms que mantenia en literatura, això és, mai llegir un llibre després d’haver-ne vist la versió cinematogràfica. És més, probablement si no hagués vist la pel·lícula i –noblesse oblige– una bona amiga no m’hagués esperonat a trencar aquest principi (gràcies, Montse!), no hauria llegit mai el llibre. El perquè de la meva reticència a llegir el bestseller del moment tenia a veure amb el fet que, després d’Edgar Allan Poe, Wilkie Collins, Arthur Conan Doyle i PD James, considerava que la meva dosi de novel·la negra ja la vaig cobrir amb escreix, sobretot durant el meu període d’adolescència i postadolescència. La perspectiva, per tant, d’haver-me d’empassar més de sis-centes pàgines per retrobar-me amb quelcom que ja coneixia prou bé, no m’atreia en excés.

Però esclar, vaig oblidar un altre principi fonamental del món de l’art que també cal tenir sempre molt present: no menystinguis mai allò que creï un escandinau perquè te n’acabaràs penedint! I aquest principi, evidentment, s’ha tornat a complir de ple.

Com molt bé explicava Ernest Folch l’estiu passat en un article seu a El Periódico, Stieg Larsson ha estat (i encara és) un fenomen literari molt particular. Ell deia –i jo ho subscric plenament– que tenia la sensació que regalaven els seus llibres a l’entrada del metro, ja que tothom anava per tot arreu amb algun d’aquests llibres de color negre amb l’encertadíssima il·lustració de Gino Rubert a la coberta. L’estratosfèric boom de vendes de la saga Millenium ha estat un fenomen mundial, però amb una sèrie de trets que, com deia Folch, el diferencien d’altres booms literaris globals recents. D’antuvi, aquest fenomen té un origen cultural que no pertany ni al món anglosaxó d’un costat enllà de l’Atlàntic (Dan Brown, Ken Follett...) ni al d’un costat ençà (JK. Rowland i els seus Harry Potter); l’exitosa saga Millenium està escrita originàriament en una llengua que només la parlen uns 12 milions de persones a tot el món, fet que ja per si sol és força original. Però més enllà d’aquesta singularitat cultural (si només fos això, ja fa anys que Henning Mankel hauria de ser un fenomen), la novel·la conté d’altre trets que definitivament situen Larsson un graó més enllà dels esmentats supervendes actuals. Provaré de parlar-ne tot seguit.

Novel·la rabiosament contemporània, Els homes que no estimen les dones, per contingut i trama, se situa de ple en el cor del món occidental i, per tant, la facilitat amb què el lector es familiaritza amb l’entorn formal de la novel·la és total: portàtils, antivirus, tallafocs, megapíxels, megues de RAM, hackers... Tot això i més configura l’univers en el qual es desenvolupa la narració (des d’un punt de vista formal, per exemple, és d’allò més deliciós l’avenç de l’acció cap al final de la novel·la per mitjà d’un intercanvi de correus electrònics entre dos dels protagonistes: l’”epistol·laritat literària del segle XXI!) I l’indret geogràfic on se situa l’acció és, oh paradoxa!, la freda i llunyana Suècia! Tanmateix allò que Larsson retrata és un món que ens resulta d’allò més pròxim, i sens dubte ens desmitifica una realitat que el nostre imaginari configura amb una mitja dotzena de tòpics que més o menys tots coneixem: la modèlica socialdemocràcia, els premis Nobel, els telèfons mòbil Ericsson, la multinacional Ikea, etc. Els móns i submóns reals que l’autor esbossa, però, ens apropen la realitat del país escandinau fins a fer-nos-el inversemblantment proper: corrupció empresarial i industrial, poder i manipulació dels mass media, economia global... Aquí, doncs, no calen salts cap a un passat remot que cal imaginar ni cap necessitat de dibuixar-ne el seu contorn narratiu abans d’entrar a copsar la trama de l’acció: només cal fer un tomb mental per determinades parts del nostre país a determinades hores, o mirar les notícies, les revistes d’informació general o sentir certs debats, i ràpidament comprovem com la realitat d’Uppsala no difereix gaire de la de Terrassa o de la de L’Hospitalet. La globalització (si més no en la seva versió europea occidental) queda del tot retratada en aquesta novel·la.

Així doncs, el context narratiu de la novel·la ja ens facilita una de les claus del seu èxit, però encara hi ha un altre tret que atorga a la novel·la un plus de qualitat i interès: la subtil denúncia social subjacent que s’amaga sota la trama narrativa de suspens; una denúncia social que, d’una banda se centra en demostrar la corrupció i l’amoralitat dels grans capitostos financers i empresarials del país, i de l’altra, la violència de gènere i, conseqüentment, la marginació social de les dones en plena societat contemporània occidental (i a la civilitzada Suècia!) Aquest darrer aspecte, però, només és explícit en determinats moments de la novel·la, i aquí és on Larsson demostra una gran habilitat narrativa en no sobreposar aquest aspecte social a la trama de misteri clàssica de tota novel·la negra; però alhora tampoc no el fa servir com a simple aparador formal on situar la trama negra del relat. És a dir, just el contrari del que en aquest sentit fa, per exemple, Ruíz Zafón a La Sombra del viento, on la suggeridora Barcelona de la immediata postguerra és un simple aparador obscur que serveix simplement per situar una trama de novel·la de fulletó. Larsson troba un fantàstic equilibri, doncs, entre l’entreteniment que proporciona la clàssica història d’assassins, nissagues familiars enrevessades i investigadors amb habilitats determinades, amb el marc de denúncia social que va surant subtilment, però persistent, al llarg de tot el relat. Combinació, doncs, d’entreteniment clàssic i reflexió sobre aspectes polèmics i ben latents de la nostra societat actual.

I la clau final perquè tot plegat arribi a bon port és l’autèntic (o en aquest cas, autèntica) protagonista de la novel·la, és a dir, el personatge l’atractiu del qual sintetitza tots els aspectes esmentats i que, per tant, sosté pràcticament tot el pes de la narració. Evidentment parlo de la Lisbeth Salander. Aquest personatge té una sèrie d’habilitats imprescindibles a l’hora d’investigar i resoldre el misteri de la desaparició de la Harriet Venger (nus de la trama negra), però alhora també és el personatge que posseeix una dimensió simbòlica afegida, ja que representa la cara visible de la denúncia social a la qual fa uns moments feia esment: el maltracte secular cap a les dones i la marginació social i violència que se’n deriva. Lisbeth Salander, doncs, aporta l’equilibri perfecte esmentat.

I, esclar, el resultat de tot plegat salta a la vista: prop de 15 milions d’exemplars venuts a tot el món i la traducció de la novel·la a més de trenta llengües diferents.

En definitiva, Larsson ens situa davant d’un bestseller ben fet, entretingut i que, a més, aporta elements interessants per a una reflexió que va més enllà d’una molt ben tramada anècdota detectivesca que enganxa fàcilment el lector. Combinació letal de digerir, esclar, per determinats (pseudo)intel·lectuals nostrats per als qui la fórmula bona literatura i entreteniment segueix representant un insalvable oxímoron. Fa uns dies vaig llegir a La Vanguardia com la Sílvia Soler presumia de no haver llegit Stieg Larsson i certificava que era difícil que el llegís, ja que “tenia lectures molt més interessants entre mans que la novel·la del periodista suec”. En fi, de ben segur que aquestes lectures potencials –que per cert no esmenta (i així la frase queda “penjada” i d’allò més cool)– deuen ser interessantíssimes, però em temo que acabarà no coneixent la Lisbeth Salander i això, a aquestes alçades de la pel·lícula, em sembla del tot imperdonable!

Non Solum: un immens Sergi López!

2010-05-03T14:53:00.000-07:00

Sergi López va coescriure (juntament amb el director de l’espectacle, Jorge Picó) i estrenar aquesta obra l’any 2005, al Festival gironí Temporada Alta, i el TNC el va rescatar l’octubre de l’any passat per obrir la temporada actual. L’èxit de crítica i de públic avalaven el treball i eren una immillorable targeta de presentació de la nova temporada que tot just començava.

Sergi López ofereix al públic un intensíssim monòleg on l’actor interpreta aparentment múltiples personatges que, per mitjà dels seus diàlegs/monòlegs ficticis o reals a cavall de la realitat i l’onirisme, qüestiona, reflexiona, a l’entorn de la soledat humana i dels trets que ens defineixen per proximitat més que no pas per llunyania. Altrament dit, com més diferents som, més ens assemblem, malgrat que les nostre pròpies percepcions quotidianes tendeixin a fer-nos creure justament el contrari, fet que, d’altra banda, sembra la llavor de la soledat, l’altre aspecte que el text de López tracta amb registres d’allò més variats (seriós, histriònic, subtil, dramàtic, hil·larant...) Una reflexió a cavall de l’antropologia, la sociologia i la filosofia que López desenvolupa hàbilment per mitjà de recursos metateatrals (hi ha moments –com quan passa a formar part del públic i comença a criticar la mateixa obra en un registre del tot humorístic–, que sembla que Pirandello hagi envaït l’escena!), tècniques de clown i esquetxos que beuen directament del teatre de l’absurd i que descol·loquen volgudament l’espectador per, en un moment donat, reenganxar-lo sota poderoses imatges, paraules i/o accions que impactin amb més força encara allò que Lòpez pretén posar en qüestió i així poder sacsejar les emocions de l’audiència.

La veritat és que la proposta és original, densa, inquietant, absorbent, a voltes divertida, a voltes dramàtica. Però per damunt de tots aquests adjectius, podem parlar d’una aposta personal de qualitat, d’una enorme qualitat. L’exhibició de Lòpez damunt l’escena és simplement colossal. No conec pràcticament ningú al nostre país que sigui capaç d’acarar amb èxit un monòleg de més de 100 minuts amb una intensitat semblant a l’exhibida per l’actor vilanoví. Potser Flotats o Pou (en un registre ben diferent, cert) podrien ser capaços de quelcom semblant, però no se m’acut ningú més.

Personalment crec que Sergi López ret un homenatge al teatre com a eina fonamentalment performativa en majúscules. Non solum és la seva resposta personal (no de manera conscient, esclar) a la famosa i dissortadament irreconciliable dialèctica entre el teatre com a dramatúrgia o el teatre com a representació (altrament formulat, autors versus actors). Els actors acostumen a assegurar –i amb raó– que un mal text en mans de bons intèrprets sol ser un èxit, mentre que a l’inrevés, el fet teatral fracassa. Sergi López amb aquesta obra confirma abastament aquesta teoria. Un escenari nu, càmara negra, pràcticament sense objectes ni decorat; sense cap recurs èpic (projeccions, música...) Simplement el cos i la paraula. Una paraula (el text), per cert, més aviat irregular, no del tot rítmica i amb una cohesió interna a voltes més que qüestionable; un text, doncs, en línies generals que, malgrat certs moments d’indiscutible brillantor i enginy, no crec pas que passi a la història de la dramatúrgia catalana. És més, crec que és un text al qual li cal necessàriament una interpretació absolutament extraordinària per tal que arribi al públic amb prou força com per aconseguir una certa dosi catàrtica. I és precisament aquí on López, al meu entendre, encara es fa més gran. Ell assoleix aquest objectiu amb escreix de manera que, prenent l’esperit de canemaccio més que no pas el de corpus textual dramàtic convencional, converteix el text en quelcom modèlic, profund, àdhuc admirable. I tot plegat, a més, en un espai que tampoc no era l’adient per a un monòleg d’aquests característiques: tota la bellesa del disseny contemporani que caracteritza el nou Centre de les arts escèniques d’Osona (35 milions de l’erari públic ha costat la “joieta” de l’alcalde de Comarquinal & family!), resulta excessiu en tot per a un espectacle com aquest: massa ampli, massa espai malaguanyat; espai que visualment empetiteix l’actor i n’allunya la seva paraula... Tant se val, però. El treball de Sergi López és tan poderós que és capaç de superar tots els esculls que es trobi per tal d’acabar mostrant-nos el que, com dic, crec que era el seu objectiu real, el seu objectiu quasi ontològic: que l’actor, mercès al seu treball i al seu talent, és l’autèntic protagonista del fet teatral. La resta és simplement accessori. O com diria Shakespeare (dramaturg, però per damunt de tot actor), the rest is silence.

Espectacle, per cert, que vaig tenir el plaer afegit de gaudir-ne al costat d'en Sadurní, la Cecília i en Josep Maria. Una forta abraçada a tots tres!

Per Sant Jordi? Bryson i Shakespeare!

2010-04-22T02:58:00.000-07:00

Per imperatiu onomàstic i literari, avui més que mai em pertoca parlar de llibres i, de passada, esborrar el mal gust de boca que em va deixar la recomanació de l’any passat. La meva humil recomanació d’enguany és un llibre que ha arribat fa només sis mesos a les llibreries del país i que ha estat traduït només al castellà (RBA): Shakespeare, de Bill Bryson (originalment en anglès, Shakespeare: The World as a Stage).

Bryson és un autor americà famós pels seus assajos mig seriosos, mig humorístics, sobre temes tan variats com la llengua anglesa, els viatges o la ciència, i que desperta passions confrontades entre els lectors. Com a autor informal en el gènere assagístic és odiat pels acadèmics i els intel·lectuals més formals, ja que els seus assajos tan diversos –i això sí que és imperdonable!– triomfen entre el gran públic. El seu llibre més famós és A Short History of Nearly Everything (Una història realment breu de gairebé tot), un autèntic best-seller amb milers de còpies venudes arreu del món.

Amb Shakespeare, Bryson es proposa descobrir tota la fantasia que s’ha creat a l’entorn de la biografia shakespeariana al llarg de la història i ens parla de la vida del dramaturg només en funció de les dades reals, objectives, de què disposem. I és per aquest motiu, tal com l’autor afirma humorísticament al pròleg, que l’extensió del llibre no arriba a les dues-centes pàgines!

A més d’això, però, el llibre ofereix de manera molt didàctica i entretinguda una sensacional visió de la vida quotidiana a l’Anglaterra elisabetiana, de les misèries i de la dura realitat quotidiana de l’època (especialment si la comparem amb la nostra contemporaneïtat); de fets històrics interessants, com per exemple, el desenvolupament de la batalla de la “Armada Invencible”; de l’art de l’època, etcètera.

El llibre té alguna part prescindible, com el penúltim capítol on parla de la història dels diferents folios d’on es van recuperar les obres de Shakespeare, episodi, però, que és immediatament redimit quan vas a raure al darrer capítol, el més memorable de tot el llibre!: la dels pressumptes “Shakespeares” de la història, és a dir, tots aquells personatges que, en algun moment o altre, erudits d’arreu han acabat afirmant que eren realment Skakespeare i que Shakespeare, com a tal, no va existir mai. Aquestes teories de la falsa identitat, esperonades, com diu Bryson (i al capdavall, aquesta és la tesi general del llibre), per les poques dades reals que posseïm del dramaturg, són d’allò més imaginatives i grotesques. Bryson s’encarrega d’explicar-les i de desmuntar-les alhora amb una forta dosi d’humor i ironia. De llarg, la part més divertida del llibre!

L’estil de Bryson és directe i amb una mirada distanciada i punyent sobre allò que tracta. Té criteri i, per tant, argumenta de manera solvent un discurs del tot coherent sobre allò que exposa. I tot plegat, com dic, amanit sempre amb una dosi de bon humor, del tot imprescindible, d’altra banda, si es vol fer efectiu aquest esmentat distanciament. Tanmateix, no per això als seus llibres els manca qualitat: l’exercici documentalístic per elaborar l’assaig és espectacular i només a l’abast dels mateixos acadèmics que tan el critiquen per poc formal i seriós. La seva idea, però, és ésser didàctic i, per tant, vendre força llibres. O potser és a l’inrevés? Tant se val ja que, sigui com sigui, el resultat final crec és enriquidor i alhora entretingut, i que l’èxit que obté, per tant, se’l té més que merescut (rodolí!)

Un llibre, doncs, fàcil de llegir i de digerir, culturalment ric i estilísticament divertit. Què més es pot demanar per Sant Jordi? Que passeu una molt bona diada del millor sant del món!

Jordi (George, Giorgio, Xurxo, Gorka, Jorge...)

Anna Netrebko: la deesa de l'òpera

2010-04-14T05:36:00.000-07:00

Fa prop d’un any i mig, acabat de tornar del País de Gal·les i sentint una certa nostàlgia del way of life britànic, un dia, mentre tafanejava per Internet la revista Classic FM (la revista de l’emissora de música clàssica que solia escoltar quan vivia allà a dalt), vaig trobar un reportatge on es parlava de les noves sopranos. Allà va ser on em vaig fixar –i observant les fotos no costa gaire d’entendre’n el perquè!– en Anna Netrebko. A més d’interessar-me per la seva veu, treballs publicats, etc, en llegir sobre la seva vida vaig anar descobrint també els ardents debats que aquesta cantant de tant en tant suscita dins del món operístic actual. I és que els trets artístics i biogràfics que caracteritzen aquesta soprano lírica són, diguem-ne, d’allò més peculiars.

Nascuda a Krasnodar (Rússia), però amb nacionalitat austríaca (el motiu aparent per sol·licitar aquesta nova nacionalitat és si més no curiós: sembla que n’estava tipa, de demanar visats cada cop que havia de sortir del país ), Netrebko és una de les millors veus operístiques femenines –per a molts és simplement la millor– d’avui dia. Amb uns inicis al més pur estil Ventafocs, quan era adolescent va començar a treballar com a noia de la neteja a l’òpera de Sant Petersburg, va estudiar al conservatori de Sant Petersburg, va debutar amb 22 anys al teatre Mariinski d’aquesta mateixa ciutat interpretant el paper de Susanna a Les noces de Fígaro de Mozart; als 24 ja debutava a l’Opera de Sant Francisco i als 30 ja estrenava al Metropolitan de Nova York (el famós “Met”). I a partir d’aquí, actuacions als teatres més prestigiosos del món, enregistraments amb les millors discogràfiques del mercat, guardons i reconeixements internacionals diversos, etc. I tota aquesta meteòrica carrera amb tot just 37 anys! La seva tècnica és depuradíssima, té un timbre de veu majestuós (propi de les grans sopranos líriques) i un agut prou espectacular. Algú ha parlat d’ella com la Pavarotti femenina, més per la seva amplitud de registres i mescla d’estils, que no pas per la possible semblança musical amb el geni de Mòdena. D’altres, però, per qüestions de sex-appeal i frivolitat, l’han qualificat despectivament com la Jennifer Lopez de l’òpera!

Amb un repertori ampli (prové de l’Europa de l’Est i per tant, a més dels clàssics en italià i francès, també intepreta en alemany i rus), Netrebko ho canta tot (com Pavarotti), encara que determinats registres no siguin els seus. La seva altra gran virtut, a banda de la bellesa de la seva veu, és la de posseir una gran capacitat dramàtica i interpretativa ; i és en aquest sentit, precisament, que Netrebko destrossa el hieratisme que tradicionalment ha caracteritzat les sopranos líriques al llarg de la història (Renata Tebaldi, Montserrat Caballé) i és capaç d’actuar talment com una soprano dramàtica (Maria Callas), però, com dic, amb un timbre de veu de soprano lírica.

Anna Netrebko, d’altra banda, ha assumit el tradicional paper de diva quant a ambició, luxe i frivolitat, però actualitzada, és a dir, assumint les característiques de la diva del segle XXI. Absolutament conscient de la seva impactant imatge, la despesa en moda sembla que només es troba a l’alçada de la seva veu: nomenada dona millor vestida d’Àustria l’any 2008 i seguint el més pur estil Sex & the City, Netrebko a l’hora de vestir és addicta a les grans marques com Dior, Vuitton, Prada, Dolce & Gabanna i Manolo Blahnik, entre d’altres. La seva bellesa l’ha fet depassar els estrictes cercles operístics i, per exemple, ha estat protagonista de reportatges exclusius a revistes com Elle, Vanity Fair i fins i tot Playboy! I és que Netrebko és força heterodoxa en molts aspectes de la seva vida: els seus gustos musicals són d’allò més eclèctics i, més enllà de la música clàssica, li entusiasma el pop de Greenday, Justin Timberlake, Robbie Williams i Black Eyed Peas, entre d’altres, i el hip-hop (molt especialment Jay-Z!) És l’única cantant operística que ha fet un videoclip d’òpera de la mà del productor de videoclips de Britney Spears i Madonna. D’altra banda, no deixa d’escandalitzar els amants de l’ópera més ortodoxos en carregar d’erotisme molts dels personatges del repertori clàssic, com per exemple la Violetta de la Traviatta que va representar a Salzburg l’any 2005 o la Manon de Berlin de l’any 2007 [imatge de sota].

Algunes de les seves opinions no són tampoc exemptes de polèmica: “les sopranos no haurien d’ésser grosses, ja que ningú es pot creure una Violetta [La Traviatta] de 100 quilos. Haurien de vigilar tant el pes com la veu”. “Els russos necessitem una mica de merda a les nostres vides, ja que quan tot ens va bé, comencem a inquietar-nos”. Admiradora de la política de Vladimir Putin, diu que li agraden les armes, però amb finalitats pacífiques (¿?) I és que es veu que, de tant en tant, surt a disparar amb un kalashnikov per la seva finca de Sant Petersburg! Bé, tot això i més configura la polièdrica, polèmica i alhora admiradíssima imatge pública d’Anna Netrebko.

Personalment, i per un cop, em saltaré el sempre necessari binomi entre ètica i estètica i, més enllà de les seves opinions, gustos i preferències, em quedo definitivament i embadocadament amb la seva veu celestial i la seva bellesa olímpica. Podeu gaudir de tot plegat en aquest parell de vídeos que adjunto tot seguit. En el primer, Anna Netrebko interpreta magistralment la cèlebre ària "O mio babbino caro" de l'òpera Gianni Schicci, de Puccini, ària ideal per poder apreciar la seva tècnica de cant (simplement perfecta) i la gran bellesa del seu timbre de veu. A la segona ària, "Meine Lippen sie Kussen so heiss", de l'òpera Giuditta de Franz Lehar, potser menys coneguda que l'anterior, però no per això menys bonica (ària, per cert, amb força reminiscències de la Carmen de Bizet!), assistim a una exhibició de la força, del domini, de la sensualitat i de l'enorme capacitat de seducció que aquesta dona transmet damunt l'escenari, ja que cal no oblidar que en un recital clàssic, els intèrprets lírics generalment solen romandre més aviat estàtics, és a dir, tot el contrari del que fa la Netrebko, com podeu apreciar a les imatges!

Com diu el presentador del festival al final del darrer vídeo, "She's taken up with every single man in the audience". Afortunats els que hi van poder ser!

La lladre de llibres o la lladre de temps (i 2)

2010-03-28T16:18:00.001-07:00

La relació irregular de forma i contingut del relat el resumiria en un únic mot: superficialitat. Una novel·la iniciàtica amb la mort com a narrador del conflicte més mortífer de tots els temps (la Segona Guerra Mundial) hauria de donar per alguna cosa més que el que Markus Zusak ens acaba oferint, ja que, si parlem de nens que creixen dins d’un niu ideològic que acondueix cap a un conflicte bèl·lic de les dimensions de la Segona Guerra Mundial; si la mort duu la veu cantant en el desenvolupament del relat; si a la literatura se li atorga una determinada dimensió dins del conflicte com és mostrar la relació, evolució i contrast de l’ésser enmig d’un entorn tan brutal, el resultat ha de ser quelcom més que una simple narració convencional d’amors, frustracions i angoixes infantils/adolescents amb un teló de fons que ens resulta històricament familiar. Altrament dit, si jugues amb tots aquests elements, personalment espero un resultat a l’alçada del que en el seu moment van produir Günter Grass, Alfred Doblin o fins i tot Ian McEwan, és a dir, construir un monument èpic d’una riquesa literària i històrica que impacti i faci qüestionar fonaments importants del nostre coneixement i de les nostres emocions. Però el que trobo decebedor és que es jugui a fer de Grass, Doblin, McEwan i finalment només arribis a Ruiz-Zafon! No pots tenir i jugar amb tota una sèrie d’elements èpics i quedar-te colgat de l’epidermis emocional de tot plegat. En aquest sentit, per exemple, trobo mil vegades més honesta i colpidora una novel·leta tan senzilla com The Boy in the Striped Pyjamas (El noi del pijama de ratlles), que no pas aquest gran embolcall d’originalitat i grandiositat, que acaba oferint uns resultats del tot minsos respecte a les expectatives creades.

Hi ha també d’altres retrets menors, però no menys importants, que encara faig a la novel·la. Per exemple, l’estil narratiu falsament modern. Malgrat la presumpta originalitat del narrador simbòlic, no hi ha la més mínima profunditat en el seu tractament. La mort és presa com a eina narrativa, però res més; al capdavall acabarà essent només un narrador omniscient clàssic, amb algun que altre flash-forward aïllat, però sense cap aprofundiment ontològic. El domini del tempo narratiu queda del tot apaivagat tan bon punt comences el primer capítol amb una veu en tercera persona convencional. El prometedor simbolisme inicial, doncs, acaba essent simplement un simbolisme estètic, però en cap cas no és alteratiu del fons de l’obra, tal com cabria esperar atesa la transcendència del personatge.

D’altra banda, la dimensió simbòlica de la literatura és també tractada des d’un punt de vista del tot previsible (i que em recorda molt el tractament que va fer Andrei Makine fa uns anys amb Le Testament Français (1997), una novel·la tan exitosa en el seu moment com mediocre i avorrida, i avui –ves quina sorpresa!–, ja pràcticament oblidada). Allò tan hollywoodenc, tan mullat, tan amanit i tan suat de la descoberta de la “poesia” que ens toca el cor enmig d’un context de maldat i d’horror: tot un clàssic del melodrama modern més melós, ensucrat i que a mi, personalment, a aquestes alçades, em genera una certa urticària intel·lectual!

I encara un darrer detall que personalment en molestava d’allò més mentre llegia la novel·la: que pesat l’autor amb les parauletes en alemany!!! Si vols escriure en alemany, fes-ho, però no et facis el presumpte germanòfil mentre ens vas regalant parauletes i expressions en alemany quan la novel·la l’escrius en anglès! Si una cosa celebro especialment d’haver abandonat aquesta novel·la és que ja s’hauran acabat definitivament els saukrl i saummensch d’una punyetera vegada. Conclusió, doncs: un tema històric impactant, unes vivències humanes extremes, unes eines simbòliques adequades, és a dir, tot allò que cal per a l'èpica, i el resultat obtingut és bàsicament una novel·la per a adolescents[1]. I encara gràcies!

[1] I això que dic de novel·la per a adolescents no és pas una simple opinió personal, ja que no debades aquesta novel·la es va publicar el 2006 per Knopf Books for Young Readers i va guanyar, entre d'altres guardons, el Children's Book Council of Australia Book of the Year, i als Estats Units, el Sidney Taylor Teen Book [la negreta és meva].

La lladre de llibres o la lladre de temps (1)

2010-03-28T15:51:00.001-07:00

Una noia és donada en adopció voluntàriament a una família per raons inicialment desconegudes i aquesta nova experiència amb la seva nova família i el seu entorn, així com els fets històrics que envolten aquesta realitat (creixement del nazisme i esclat de la Segona Guerra Mundial), condicionaran terriblement la seva experiència vital. La seva nova llar està situada en una població propera a Munich, just al rovell de l’ou del nazisme, és a dir, allà on el nazisme neix i creix: la Baviera profunda. I tota aquesta realitat canviant és vista des d’uns ulls infantils primer que, per circumstàncies diverses, i a mesura que la protagonista va creixent, la seva mirada va adquirint cada cop més distància respecte als fets davant dels quals tothom se sotmet o es veu obligat a sotmetre’s, això és, formar part del partit nazi, anar als campaments de les joventuts hitlerianes i sotmetre’s a la seva disciplina, la judeofòbia creixent, etc. En aquest sentit, la novel·la no deixa de tenir una certa originalitat: el desenvolupament i creixement del nazisme vista des de l’interior d’Alemanya per alemanys, alguns identificats per vocació, altres per necessitat i alguns pocs, mantenint-se voluntàriament al marge, de la nova i abassagadora ideologia totalitarista emergent. Això i la curiosa i simbòlica figura del narrador omniscient, configuren els punts de màxima originalitat del llibre. Una originalitat, però, que més endavant provaré de relativitzar.
La lladre de llibres és allò que s’anomena una novel·la iniciàtica, és a dir, un relat on un protagonista jove adquirirà una maduresa determinada a causa del pas del temps i de les experiències vitals que adquirirà al llarg del relat i de les quals el lector serà testimoni d’excepció. Trets característics de l’edat de la protagonista com els dibuixos que fa la noia (que es reprodueixen al llibre), la barreja del dramatisme creixent de la situació real que envolta la protagonista degudament aiguabarrejada amb l’experiència alienant de la literatura (en el millor sentit del mot, és a dir, d’ajut a aillar-se d’una realitat cada cop més dura i angoixant); la necessitat de llegir i poder aprendre allò que ens defineix i ens reflecteix com a membres de la mateixa espècie (la literatura) per tal de combatre la terrible foscor de la situació real (contrària al que la literatura proporciona). Tot això, afegint-hi, a més, l’esmentada dimensió simbòlica del narrador, resumeix a grans trets el teòric atractiu d’aquesta novel·la.
Bo i reconeixent que hi ha fragments, paràgrafs, detalls, interessants, trobo que, en línies generals, el relat és fal·laciós, tant pel que fa a la forma com al fons, així com, sobretot, en la interacció d’aquests dos aspectes. Provaré d’explicar-me en el següent escrit.

The Book Thief (La lladre de llibres): una decepció important

2010-03-24T07:11:00.000-07:00

A man ought to read just as inclination leads him, for what he reads as a task will do him little good. Samuel Johnson.

Never read a book through merely because you have begun it. John Witherspoon

Que des del segle XVIII l’art de llegir s’ha associat sovint a un determinat estat de solipsisme és indiscutible, i en el fons la màgia d’aquesta art –parafrasejant el títol del llibre de Garrett Stewart, The Art of Reading– consisteix precisament en això: l’esperit del glatir col·lectiu posat a disposició de l’individu de manera que –oh, paradoxa!– per mitjà d’aquest entotsolament, l’ésser pugui sentir-se més que mai membre de l’espècie humana.

És evident que una novel·la pot ser analitzada des de múltiples vessants. D’una banda, si partim de l’objecte en si (criteri objectiu) podem parlar d’estil i trets narratius, (de)construcció de personatges, d’atmosferes; adequació d’aspectes formals al fons de l’obra; (des)contextualitzacions, (des)idealitzacions, versemblança narrativa, ús de la llengua i de l’expressivitat... D’altra banda, trobem la valoració que el lector emet de l’obra (criteri subjectiu), és a dir, com tot aquest corpus teòricotècnic (més o menys assumit, més o menys intuïtiu) encaixa dins dels trets propis i més interns de cada lector (coneixements, sensibilitat, humor...) En aquest apartat hi ha tot un munt de vectors que també configuren sovint el que els anglesos denominarien el right mood (esperit adequat) del lector, el qual ha de permetre augmentar o disminuir el gaudi de la lectura.

Faig aquesta petita digressió només per explicar l'experiència viscuda amb el darrer llibre que he llegit (o potser millor, que he provat de llegir) i que, com se sol dir, i contra tot pronòstic, m’ha acabat caient literalment de les mans. Parlo, per més inri, de l’únic llibre que vaig recomanar en aquest bloc sense haver-lo llegit abans –gran pecat!– justament el dia de Sant Jordi!: The Book Thief (La lladre de llibres). El motiu pel qual vaig caure en aquest error va venir causat pel fet que la lectura d’aquest llibre ha despertat elogis encesos per part de persones del tot fiables quant a criteri literari (de fet en aquest bloc, precisament, en transcrivia un d’aquests fervorosos elogis). Aquesta mateixa setmana parlava també amb una experta lectora que em comentava que aquest llibre no s’ha cansat de recomanar-lo i regalar-lo a tothom. I curiosament això m’ho deia precisament el mateix dia que jo havia decidit fer el que mai havia fet abans: abandonar inapel·lablement un llibre de 550 pàgines i escaig... quan ja n’havia llegides més de 300!!! Però no vaig tenir alternativa: vaig haver de recordar les cites de Johnson i Witherspoon amb què encapçalo aquest escrit i ésser honest i conseqüent amb mi mateix per, finalment, rendir-me. M’he desenpallegat del llibre amb la millor intenció possible, això és que caigui en millors ulls que no pas els meus i que acompleixi la seva indiscutible tasca: aportar coneixement i plaer alhora al seu posseïdor. Per desgràcia, com dic, aquest no ha estat el meu cas ni de bon tros. Desitjo, doncs, tota la sort del món al nou lector (lectora en aquest cas) a qui he regalat el llibre. En un proper escrit parlaré de la causa (o causes) d'aquesta decepció. Així, doncs, to be continued...

Vivaldi i l'SGAE

2010-03-16T08:46:00.001-07:00

L’exercici dels drets d’autor és un tema relativament nou dins del món de l’art, ja que fins fa ben poc el plagi era una activitat ben vista i, en segons quins àmbits i situacions, quasi quotidiana. De fet, els arquitectes, així com els pintors i escultors de l’edat mitjana, eren artesans anònims, ja que la individualitat de l’artista no es desenvolupa fins que arrelen els ideals romàntics ja en ple segle XIX. I pel que fa a la cèlebre dualitat entre ètica i estètica, tres quarts del mateix, ja que abans del XIX, l’ètica de tota obra d’art estava plenament condicionada pel fet religiós i/o mitològic. El teatre elisabetià, per exemple, estava farcit de plagis: molts autors anaven a veure les obres de Shakespeare i de memòria o prenent notes, feien, desfeien, refeien, les obres vistes, per després estrenar-les com a seves (i sense fer cap esment de la “font original”, esclar!)

En el món de la música fa poc que he descobert i comprovat la quotidianitat i quasi “institucionalització” de la pràctica plagística ni més ni menys que de la mà del gran Antonio Vivaldi, i més concretament quan escoltava la bonica ària "Spoza son disprezzatta" (que adjunto al final d’aquest escrit i que us recomano vivament d’escoltar!) de la seva òpera, Bajazet (1735). Doncs bé, vaig llegir que aquesta ària, Vivaldi la va plagiar literalment de l’ópera Merope, de Francesco Gasparini, el qual, prèviament, ja l’havia plagiada de Geminiano Giacomelli! Sembla que aquest fet (utilitzar àries d’altres òperes per fornir-ne la teva pròpia!) tenia un nom i tot: Pasticcio (d’aquí el nostre substantiu, pastitx) i era una pràctica del tot acceptada per bona part dels músics de l’època, atesa la gran demanda d’òperes que hi va haver durant els segles XVII i XVIII.

Després d’això només em venen dos pensaments al cap: 1) que ara quan senti Viva la vida de Coldplay ja respiraré més tranquil, tot pensant que aquesta peça no és res més que un homenatge de Chris Martin i els seus amics als pasticci barrocs i neoclàssics, i 2) m’imaginaré Ramon Muntaner i Teddy Bautista amb corsé i perruca Lluís XIV a la Venècia dels segles XVII i XVIII, en ple atac de ràbia i traient escuma per la boca sense que cap dels seus col·legues de l’època pugui acabar d’entendre què els deu estar passant.

El Pianista, de Roman Polanski (i 2)

2010-03-08T15:16:00.000-08:00

Roman Polanski va dirigir l'any 2002 l'exitosa i oscaritzada versió cinematogràfica d'aquest relat. Una versió remarcable quant a la recreació històrica dels indrets on té lloc l'acció (el gueto, la ciutat de Varsòvia...) i la fotografia; acceptablement interpretada, però descompensada pel que fa al ritme i, sobretot, per la imperdonable absència de cap mena de reflexió final a l'entorn dels valuosíssims diaris del capità Wilm Hosenfeld, dels quals no se'n fa menció en cap moment de la pel·lícula. Això per no dir que l'edat del capità a la versió cinematogràfica és més que inversemblant, atesos els trets del personatge del relat (combatent de la primera guerra mundial, apartat de càrrecs importants per raons d'edat...) Hi ha personatges i situacions de la novel·la que apareixen descontextualitzades a la pel·lícula (la història de la "senyora de les plomes" del relat, que només es visualitza durant uns segons a la pel·lícula) i que, per tant, perden la seva força dramàtica. O d'altres, més fruit de la imaginació del director que no pas d'allò que es descriu al relat (a la pel·lícula, la presumpta història d'amor del pianista amb la dona polonesa casada, del tot inexistent en el relat d'Szpilman).

Una pel·lícula, doncs, no del tot aprofitada atesos els mitjans de què disposava (suport de diverses productores multinacionals i un pressupost superior als 35 milions de dòlars) i l'indicutible talent del seu director. Amb tot, però, paga la pena de veure-la encara que només sigui per la fantàstica i angoixant ambientació de la història, per la meravellosa música de piano (Chopin, Rachmaninov) i per un detall que, malgrat tot el que acabo de dir, el trobo d'allò més meritori i que denota en el fons la indiscutible vàlua cinematogràfica de Polanski: malgrat ésser una narració biogràfica on el protagonista sobreviu a la història que explica, el director no cau en el fàcil parany de situar cap narrador omniscient en off al llarg de tota la pel·lícula (fins i tot al final, on seria més fàcil de col·locar-lo) i això crec que denota una gran seguretat narrativa per part del director que és del tot just de reconèixer.

El pianista del gueto de Varsòvia, de Wladyslaw Szpilman (1)

2010-03-08T14:34:00.001-08:00

El mal i la brutalitat s’amaguen al cor humà. Si es deixa que creixin en llibertat, llavors floreixen i treuen esqueixos terribles, la classe d’idees que calen per assassinar així els jueus i els polonesos. Wilm Hosenfield (extracte del seu diari).

El pianista del Gueto de Varsòvia conté bàsicament dues històries colpidores: la del principal protagonista de la història, el pianista jueu polonès Wladislaw Szpilman i la seva esgarrifosa epopeia al llarg de l’ocupació alemanya de Polònia, i la del seu salvador al final d’aquesta terrible epopeia, l’oficial Alemany, Wilm Hosenfield.

La primera història ocupa pràcticament més de tres quartes parts del llibre i se’ns narra amb tot detall i sempre en primera persona real com el prometedor pianista viu en pròpia carn, primer l’assalt de les tropes alemanyes de la capital del seu país, després la construcció del gueto de Varsòvia, la deportació posterior de gran part dels seus ocupants (incloent-hi tota la seva família: pares, germà i germanes) cap als camp d’extermini de Treblinka; finalment descriu com sobreviu a la destrucció total del gueto (i de quasi tota la ciutat), i la derrota final del nazisme. Szpilman va sobreviure miraculosament a tots els diferents perills als quals es va veure sotmès: la fam, el dolor físic i moral, i ens narra com, en haver arribat diverses voltes als límits d’allò que un ésser humà és capaç de suportar, va arribar a contemplar i fins i tot provar de manera seriosa i decidida el suïcidi. Però l’atzar, una gran força de voluntat, una molt bona intuïció en determinats moments i l’aparició final d’un oficial alemany del tot atípic, van acabar per salvar-li la vida d’allà on pràcticament ningú més hauria pogut sobreviure.

L’estil narratiu d’Szpilman és realment colpidor. Una narració freda, distanciada, malgrat haver estat escrita tot just acabada la guerra, és a dir, amb totes les vivències encara latents en el cos i l’ànima. En aquest sentit, és brutal la descripció d’alguns dels seus amics i coneguts a l’inici del llibre i com al final de cada descripció, acabava anunciant les seves respectives “no-supervivències” posteriors:

Entre els cantants que actuaven figurava Maria Eisenstadt, que a hores d’ara seria coneguda per milions de persones gràcies a la seva veu meravellosa si més endavant els alemanys no l’haguessin assassinada.

Fa un temps en aquest mateix bloc, en escriure sobre la pel·lícula The Reader, ja vaig parlar una mica d’aquell concepte d’Hannah Arendt de la “banalització del mal” que caracteritzava el tarannà de molts alemanys durant la guerra. L’arribar a creure que allò que es fa és tan normal, per atroç que resulti, que no hi ha cap mena de consciència que es cometi cap acte criminal, sinó res més que un acte d’absoluta quotidianitat. És a dir, el buidatge total de tot precepte moral i la seva substitució per unes idees que prenen el lloc del mínim fonament ètic convivencial que tots en principi posseïm. No parlem, doncs, de psicòpates, sinó més aviat d’una psicopatia social generalitzada. L’entorn sòcioideològic és prou psicòpata com per abduir bona part dels ciutadans sota aquest psicopatisme i fer-los, per tant, adoptar actituds que avui dia només podríem identificar amb la dels dements. Altrament dit, a través del fet d’arribar impunement a uns límits socials de tensió extrema, la humanitat ha pogut visualitzar allò que alguns en diuen el “mal total” o el “mal en estat pur”. És a dir, arribar a la part més baixa de la balança de brutalitat a la qual la ment humana és capaç d’arribar. I el que és pitjor, com deia abans, la naturalitat amb què l’ésser pot arribar a assumir aquests determinats comportaments amorals. Szpielman dóna testimoni d’això que acabo de dir en diversos moments del llibre, però molt específicament, en un de particularment atroç:

Per la vorera venia corrents un nen d’uns deu anys. Estava molt pàl·lid, i venia tan esglaiat que es va descuidar de treure’s la gorra davant d’un policia alemany que s’acostava. L’alemany es va aturar, va treure el revòlver sense badar boca, el va posar a la templa del nen i va disparar. El nen va caure a terra agitant els braços, es va quedar rígid i va morir. El policia es va posar tranquíl·lament el revòlver a la pistolera i va continuar el seu camí. Jo me’l vaig mirar: ni tan sols tenia unes faccions especialment brutals, ni semblava tampoc enfadat. Era un home normal i tranquil que havia dut a terme una de les seves nombroses ocupacions menors de cada dia i se l’havia tret del cap immediatament, ja que l’esperaven altres assumptes més importants.

Aquest actitud és la més reveladora de tot això que acabo de dir. No parlem d’éssers brutals, àvids de sang, de sàdics (que també n’hi havia, i no pocs, però aquests són fàcils de retratar i identificar), sinó de gent normal, corrent, amb les seves dèries, anhels, afectes... I que de la mateixa manera que avui dia considerem normal dir fill de puta agressivament a un àrbitre en un camp de futbol, en aquell moment i en aquelles circumstàncies, es considerava igual de normal d’engegar un tret a un nen per una puerilitat com la que descriu Szpilman. Aquest va ser l’autèntic terror que va mostrar el nazisme a la humanitat: allò que tots i totes, posats sota uns determinats preceptes morals (o amorals), som capaços d’arribar a fer. En aquest sentit, les paraules amarades d'aquesta "espiritualitat perduda" que expressa Hosenfield són diàfanes quant a l'explicació de tanta brutalitat:

Déu permet que que passi tot això, deixa que aquestes forces tinguin poder i que mori tanta gent innocent per mostrar a la humanitat que, sense ell, no som més que animals enfrontats, convençuts que ens hem de destruir els uns als altres. No volem escoltar el manament diví: “Estimeu-vos els uns als altres.” D’acord, doncs, diu Déu, proveu-ho amb el manament del Diable, el contrari: “Odieu-vos els uns als altres.” Coneixem la història del diluvi universal per les Sagrades Escriptures. ¿Per què va tenir una fi tan tràgica la primera raça humana? Perquè havien abandonat Déu i calia que morissin, tant els culpables com els innocen. La culpa del seu càstig era tota d’ells. I avui passa el mateix.

Com deia al començament, l’altre protagonista del llibre és l’oficial alemany Wilm Hosenfield. Les descripcions que emanen del seu pensament queden reflectides en un petit diari personal que la seva família va adquirir in extremis abans que ell fos capturat per l’èxèrcit soviètic en acabar la guerra (de fet Hosenfield va morir presoner dels soviètics). L’espaordiment que expressa el capità de la Wehrmacht respecte a allò que el seu país feia, és total. Catòlic practicant (opció realment exòtica dins del bàndol nazi), respectat i ben considerat pels seus corriligionaris mercès al seu historial (havia servit a la Primera Guerra Mundial), però alhora relegat a funcions menors per qüestions d’edat i probablement d’actitud (oficial encarregat de les instal·lacions esportives de la Varsòvia ocupada), Hosenfield, a més d’amagar i pràcticament salvar Spielzman al final de la seva epopeia, també va salvar diverses persones d’ésser executades a l’instant o d’ésser deportades a camps de concentració. Una mena de Schindler, però a petita escala i probablement moralment més real que el mitificat industrial teutó.

Szpilman i Hosenfield, doncs, representen dues menes d’herois no gens estranys en aquesta mena de conflictes: l’heroi accidental que només adquireix aquesta categoria mercès a dos trets fonamentals, 1) la seva supervivència a unes condicions imposades i de les quals se'n faran escàpols, i 2) una rectitud moral que amb el pas del temps restarà exemplar per a generacions futures. I el que és curiós és que ambdós això ho mostraran des de bàndols oposats: el de les víctimes i el dels botxins. Dos trets fonamentals per a la seva supervivència, però també fonamentals per a la supervivència de la humanitat en general.

Nocturnes, de Kazuo Ishiguro (i 2)

2010-02-20T14:33:00.001-08:00

Un cert sentiment de frustració plana per totes les narracions i les aventures o desventures puntuals que viuen tots aquests personatges; no els canvia la vida, però sí que els fa (ens fa) iniciar un procés de reflexió a l’entorn de les relacions humanes, les aspiracions personals, els anhels de joventut i la dura realitat que acostuma a desencisar molt hàbilment tot somni juvenil massa agosarat.

Tot plegat, però, és plantejat i mostrat sense dramatisme, sense patetisme de cap mena, ans al contrari, hi ha moments que són d’allò més còmics i entretinguts! Totes aquestes històries –sempre narrades en primera persona–, se’ns mostren com una subtil i melancòlica melodia (un nocturn) reveladora de la realitat abassegadora de la vida i de la important dialèctica que s’estableix entre la realitat i el pas del temps, i l’entreteixit que tots i cadascun de nosaltres bastim a l’entorn dels nostres somnis i il·lusions, i del límit d’aquestes fronteres oníriques que marca indefectiblement el pas del temps i la realitat que el dia a dia imposa de manera implacable. Narracions suaus, directes, fàcils de llegir i sobretot musicals, molt musicals. Totes les històries són bellament i meticulosament descrites, i totes presenten un final obert del tot coherent amb la intenció de l’autor: no donar mai cap resposta ni desenllaç, sinó plantejar una bonica partitura vital on la melodia seguirà sonant en funció de com els protagonistes acarin les seves diverses il·lusions i frustracions.

Unes històries que m’han embadalit durant un parell de setmanes llargues i que m’han deixat un dolcíssim gust de boca, com succeeix amb certes pel·lícules franceses (Les enfants du Marais, per exemple), les quals et permeten somniar tot sabent que el somni té un final ineludible que tard o d’hora colpejarà implacablement tot deixant via lliure a l’amarg desencís. I malgrat això –que curiós!– cap de nosaltres vol renunciar-hi. Talment com mosques a la llum...

Pel que sé, aquest llibre encara no ha estat traduït al català ni al castellà, i ni tan sols sé quan això succeirà. Quant a gran popularitat, dissortadament Ishiguro no és Paul Auster ni Irvine Welsh, i les traduccions de la seva narrativa potser no arriben d’immediat. Amb tot, però, per poc que us atreviu amb la llengua de Shakespeare, Nocturnes és una lectura que us recomano entusiàsticament. I si no és així, estigueu atents a la possible traducció que, més tard o més d’hora, ha d’arribar a les nostres llibreries/biblioteques. Segur. I parlant de traduccions, ja ha arribat a les llibreries les traduccions catalana i castellana de The Humbling, de Philip Roth, novel·la de la qual ja us vaig parlar fa relativament poc. No us la perdeu tampoc!

No pas perquè aparegui literalment en cap moment del llibre, però sí per l'esperit que destil·len les narracions que s'hi expliquen -a més a més del títol, esclar-, adjunto al peu de l'escrit el sublim Nocturn número 2 de Frédéric Chopin. La bellesa de les històries d'Ishiguro i la màgia d'aquesta melodia (la meva preferida de Chopin!) poden perfectament acarar-se i fer que el plaer esdevingui doble. I si no em creieu, animeu-vos a fer-ne la prova...

Nocturnes, de Kazuo Ishiguro (1)

2010-02-20T14:06:00.001-08:00

Si ella m’estimava o no, poc té a veure-hi. Però vint-i-set anys de casats dóna per a coses divertides. Moltes parelles comencen estimant-se, després es cansen i finalment acaben per odiar-se. De vegades, però, succeeix a l’inrevés. Va costar uns anyets, però de mica en mica, la Lindy va començar a estimar-me . D’entrada no m’ho podia creure, però al cap d’un temps, no hi havia ja res per creure. Un subtil toc damunt la meva espatlla en el moment que ens alçàvem de taula. Un divertit somriure de complicitat mentre creuàvem la cambra quan de fet no hi havia res de què riure, només ella enjogassada. M’imagino que això la deuria sorprendre com a qualsevol altre, però això és el que va passar. Després de cinc anys o sis anys ens trobàvem bé l’un amb l’altre, ens preocupàvem l’un de l’altre, ens cuidàvem l’un de l’altre. Com dic, ens estimàvem. I encara ens estimem avui dia.

Aquest text és un fragment que he traduït de la primera història de les cinc que apareixen en el llibre, Nocturnes, Five Stories of Music and Nightfall (2009), de Kazuo Ishiguro (foto superior). Ishiguro és un escriptor i guionista cinematogràfic anglojaponès que va néixer a Nagasaki l’any 1954, però que als sis anys, juntament amb la seva família, va emigrar a la Gran Bretanya. Premiat, entre d’altres guardons, amb el Whitbread Award for Fiction (el premi més important de les lletres angleses), els seus llibres han estat traduïts a més de vint llengües i per tant se’l considera avui dia un dels grans escriptors en llengua anglesa. Més enllà de les seves novel·les i reculls de contes, també ha escrit guions cinematogràfics: The Saddest Music in the World (2003) i The White Countess (2005). Però si Kazuo Ishiguro és conegut popularment arreu del món, és mercès a la meravellosa adaptació cinematogràfica que James Ivory va fer de la seva sensacional novel·la, The Remains of the Day (El que queda del dia), i que va ser interpretada de manera magistral per, entre d’altres, Anthony Hopkins i Emma Thompson.

Nocturnes, Five Stories of Music and Nightfall, que podríem traduir per, Nocturns, cinc relats de música i vesprada, com he dit, és un recull de cinc històries on tota una sèrie de personatges que tenen relació directa o indirecta amb la música, pateixen diversos problemes d’encaix dins del món en el qual viuen: estancament en una determinada feina, problemes a l’hora d’assolir unes fites personals que anys enrere semblaven d’allò més assolibles; lligams amb un passat que desdibuixa el present, etc.

La primera narració –Crooner– és una deliciosa història que descriu com un jove polonès que es guanya la vida tocant en una de les orquestrines que pul·lulen per la plaça Sant Marc de Venècia, un dia descobreix un crooner (és a dir, un cantant melòdic més aviat passat de moda) al qual la seva mare admirava molt i la música del qual la va ajudar d’allò més, especialment després de separar-se del seu marit (el pare del noi). Aquest cantant, passa per problemes en el seu matrimoni i per aquest motiu, de manera més o menys accidental, s’estableix una relació molt particular entre el músic polonès i el crooner...

A la segona narració –Come Rain or Come Shine–, trobem com un home que ja s’acosta a la cinquantena, després d’anys fent classes d’anglès aquí i allà (ara com ara viu a Espanya), no troba el seu lloc al món i torna a Londres, convidat per una antiga parella d’amics seus de l’època universitària als quals provarà d’ajudar a millorar la seva relació, la qual sembla que ha anat degenerant amb el temps. Aquest noi comparteix amb la dona del seu amic, ja de l’època de la universitat, una passió pels cantants americans dels anys cinquanta. La història, a més de molts moments exquisits (especialment al final), té moments també del tot hilarants!

A la tercera narració –Malvern Hills–, un jove que ha acabat els estudis universitaris prova de buscar-se la vida pel circuit de música pop independent de Londres, però no se n’acaba de sortir. En un moment donat decideix fer un petit break en la seva recerca i passar un estiu allunyat de la gran urbs per anar-se’n a compondre a casa de la seva germana, als Malvern Hills, al centre d’Anglaterra (un dels llocs més bonics i entranyables del país). Probablement la narració més dispersa temàticament parlant, però alhora la més rica també. La coneixença d’una parella de suïssos d’allò més peculiar que passen les vacances al mateix lloc que el noi i que mostren un caràcter tan diferent com diferents són les seves maneres d’acarar la vida, influiran de manera subtil però notable en el jove músic.

A la quarta narració –Nocturne–, ens desplacem fins a Los Angeles, on un músic de jazz –saxofonista–, per influència de la seva exdona, accepta fer-se una operació de cirurgia estètica a la cara, ja que creu que no ha obtingut èxit ni reconeixement fins ara (ja té trenta-nou anys), malgrat el seu talent musical, a causa de ser massa lleig. Després de l’operació coincideix a l’hotel de recuperació amb la ja exdona del crooner de la primera història, que ha acudit a la mateixa clínica per operar-se la cara també. Inicien una rocambolesca relació (no sentimental) que aconduirà el protagonista a plantejar-se el seu futur immediat i el sentit de tot allò en què es troba immergit (l’operació i la seva mateixa carrera). Una altra narració, per cert, amb moments d’allò més divertits.

A la cinquena i darrera història –Cellists– tornem a un paisatge semblant al de la primera història –té lloc a Itàlia–, malgrat que en aquest cas no se n’especifica la localització exacta. En aquesta narració, un altre cop un músic dels països de l’est (aquest cop un violoncelista hongarès), coneix una misteriosa dama que es defineix a si mateixa com a virtuosa del celo i amb la qual inicia una relació artísticopersonal (però tampoc en aquest cas sentimental) que aconduirà el protagonista a canviar el seu tarannà a partir de les diferents i a voltes desconcertants converses que manté amb aquesta virtuosa del celo.

Crítica de la llibreria pura (i 2)

2010-02-02T10:00:00.000-08:00

Tornem, però, als llibres. Ara faré un petit exercici merament esportiu que demostra l’absurditat d’aquells o aquelles que un dia varen decidir de classificar els llibres en tants apartats com fos possible de classificar-los. Comencem.

1) Si busco Regarding to the Pain of Others, de Susan Sontag, ¿on he d’anar? ¿A autors nord-americans (o autors que escriuen en anglès) o a assaig fotogràfic? ¿O potser a art a seques? ¿O potser a assaig de pintura? Perquè, esclar, de tot això tracta el llibre en qüestió. Seguim. 2) Si busco A Plea for Eros, de Siri Hustvedt, ¿què he de buscar: narrativa americana o bé crítica d’art? 3) A Bill Bryson, ¿on el col·loco? Un llibre seu com Shakespeare, per exemple, ¿on aniria: a biografies, a narrativa o a humor (l’humor, per cert, és una altra classificació kafkiana de l’FNAC!)? I el mateix desconcert podem trobar amb A History of the World in 10½ Chapters i England, England, de Julian Barnes. 4) Si busco Kafka, ¿he d’anar a literatures germàniques o a “altres literatures”? L’autor era txec, però escrivia en alemany. Potser aquí algun agosarat em dirà que moltes llibreries ja tenen la classificació de “literatura en llengua alemanya” i doncs, problema resolt. Molt bé. ¿I Samuel Beckett, que va escriure originalment en anglès i després es va passar al francès? Ah, amic, doncs caldrà fer una mica més de recerca “llibreriològica”, esclar. ¿¡No voldràs que Beckett estigui tot en un mateix prestatge, capsigrany!? I Eduardo Mendoza, geogràficament català, narrativament castellà, però –atenció!– dramatúrgicament català!!! I és que mira que la gent arriba a ser retorçada, eh? ¡Sembla que ho facin expressament per boicotejar l’ordre cartesià de les nostres llibreries! Continuem. 4) Si busco els reculls periodístics La horma de mi sombrero, de Joan de Sagarra (normalment, crític teatral), ¿on he d’anar exactament? Perquè, esclar, ingenu de mi, pensava que no existia encara la classificació de literatura periodística fins que la setmana passada, en cercar un llibre del cronista polonès Ryszard Kapucinski a Laie, vaig descobrir-ne l’existència. Ara, doncs, ¡per fi podrem dividir ja la ingent obra de Josep Pla en apartats: El Carrer estret i Nocturn de primavera, a novel·la; els paisatges i costums –Cadaqués, L’Empordanet, Humor, candor...- a narrativa, juntament amb el difícilment classificable, El Quadern Gris (¿o potser El Quadern és millor encabir-lo a periodisme? ¿O tal vegada a memòries?) La resta de l’obra completa, a periodisme. La sèrie dels Homenots, però, potser caldria col·locar-la a biografies... ¿O potser també a narrativa...?
I així, un llarg, interminable i foll etcètera.

Els sempre pèrfids anglosaxons, a les seves llibreries resulta que tot el que pertany a autors que “narren”, ja sigui ficció, semificció (és a dir, aquell assaig no acadèmic), humor, seriós..., ho classifiquen alfabèticament. I així, aproximadament el 70 % del material de la llibreria, està avorridament ordenat de tal manera que quan busques un autor determinat, probablement el trobis en menys de tres minuts, per gran que sigui la llibreria (i a Londres n’hi ha d’immenses: Foyle, per exemple, a tocar de Leicester i Trafalgar Square, ¡té quatre pisos i prop d’11 quilòmetres de prestatgeries!) Però, esclar, ¿què et pots esperar d’una gent que el peix arrebossat el xopen de vinagre i sal quan menys t’ho esperes?

Per cert, finalment vaig trobar el llibre que buscava de l’Esther Tusquets. Ja l’he llegit... i ja l’he tornat. I és que com deia Groucho Marx en parlar de la tele (“la tele és la millor amiga de la cultura: l’engegues, veus el que fan, i ràpidament et poses a llegir un llibre”), la dita és perfectament aplicable a les nostres llibreries: només et cal entrar-hi i estar-t’hi una estona per sortir-ne corrent i fer cap a la biblioteca municipal més propera.

Crítica de la llibreria pura (1)

2010-02-02T08:59:00.000-08:00

Fa unes setmanes vaig entrar a la Casa del Llibre del Passeig de Gràcia i vaig descobrir que Esther Tusquets havia publicat la segona part de la seva autobiografia, Confesiones de una vieja dama indigna. Aquesta sorprenent publicació (ella havia afirmat que no escriuria aquesta segona part), venia a completar la primera part de l'autobiografia, Habíamos ganado la guerra, que anava des de la infantesa fins a la joventut, i que es va publicar fa dos anys. N’havia sentit a parlar, d’aquesta primera part, però no l’havia llegida encara. Aquesta nova publicació inesperada, doncs, em va esperonar a llegir-ne la primera part. Vaig provar de cercar el llibre tot sol (era dissabte a la tarda abans de reis i la llibreria era plena a vessar), i un quart d’hora després d’haver iniciat la recerca, vaig abandonar-la. Parlar amb algú de personal em va resultar del tot impossible a causa de la quantitat de gent que anava amunt i avall de la llibreria. Finalment ho vaig deixar córrer i vaig haver de tornar cap a casa amb les mans a la butxaca.
Les llibreries haurien de ser llocs amables on el lector pogués deambular-hi sempre que volgués, i que a l’hora de fer una elecció li fos raonablement fàcil de fer-la efectiva. És a dir, just al contrari del que sol passar a les grans llibreries del nostre país.

El nostre esperit mediterrani és petit i acomplexat, i com a tal, tenim una natural i atàvica tendència a comprimir i sobretot compartimentitzar-ho tot. Cal que tot es classifiqui seguint el nombre màxim de possibilitats classificatòries. Així, a les prestatgeries de tota llibreria hi trobarem assajos, biografies i memòries (per cert, ¿per què es decideix de posar aquests dos gèneres tan diferents en el mateix compartiment? Misteri!); teatre i poesia (curiosament aquests dos gèneres també sempre van plegats a tot arreu!); narrativa en castellà, narrativa en català i tot un seguit de classificacions nacionals i/o lingüístiques d’allò més curioses: literatura en francès, en anglès, en alemany, en italià i –¡oh, sorpresa!– “altres llengües”. Anem a veure, però, més classificacions encara. A l’FNAC hi ha una classificació del tot absurda (per no dir directament, estúpida) com és la de “literatura estrangera” (!!!), oxímoron que sens dubte deu haver estat ideat per algun buròcrata que no en té ni idea del que és o del que representa la literatura: ¡¿com els “amables desconeguts” que ens “parlen” des de fa milers d’anys i que ens fan identificar ara i adés amb la (dis)sort de l’espècie humana poden ésser “estrangers” per a ningú!?

Després tenim una altra divertida classificació: butxaca o no butxaca. ¿No seria fantàstic poder veure les dues possibles versions d’una mateixa obra costat per costat per decidir quina et quedes: si la de més qualitat o la més pràctica? Doncs no. Si vols dur a terme aquest petit exercici has de seguir fent recerca per la llibreria. Algunes llibreries (Abacus) encara emboliquen més la troca i s’empesquen una nova classificació... per editorials!!!! Així no cal ja que busquis llibres de Michel Houellebecq, ni de Ian McEwan, ni de Mercè Rodoreda... Has de buscar Anagrama, Càtedra o Quaderns Crema... I embolica que fa fort!

¿Què és per tant allò que cal acabar fent quan s’entra en una de les grans llibreries del país? Doncs bàsicament anar a raure al llibreter o llibretera de torn per demanar-li allò que es busca. Aquest, per cert, el dels llibreters/eres, mereix un capítol apart. De fet potser fóra millor parlar de nois i noies que treballen en una llibreria (no és el mateix jugar a futbol que ser futbolista, oi?) El noi o noia que treballa en una d’aquestes llibreries, només un factor a mig camí entre l’atzar i la càbala, no l’ha dut/a a treballar al Café di Francesco o al Mercadona que hi ha (o hi deu haver) a prop de la mateixa llibreria. Altrament dit, si t’adreces a algun d’aquests individus, pren la precaució que es trobin a prop d’un ordinador, ja que davant de determinats autors sol·licitats poden fer la mateixa cara que farien si els demanessis una ampolla de Cerebrino Mandri.

Arcangelo Corelli i els "Concerti Grossi"

2010-01-11T15:46:00.001-08:00

Influent en Bach i Haendel, Corelli és un dels grans compositors barrocs de la història. Fa poc n'he descobert aquesta meravella dels Concerti Grossi, on diferents parts de l'orquestra (grup solista reduït "contra" instrumentació més àmplia) "rivalitzen" quant a la interpretació de la melodia d'una mateixa composició. Pel so meravellós resultant, però, potser hauríem de parlar de "diàleg" més que no pas de "combat", tal com vosaltres mateixos podeu comprovar en aquest fragment del Concerto Grosso en Re major que adjunto tot seguit.

Tosca, Aragall... i a tocar el cel!

2010-01-07T16:58:00.000-08:00

A causa de les diverses desgràcies que han aigualit aquests temps de bonhomia, bona voluntat i propòsits d’esmena diversos que acabem de passar (el terrorisme internacional, l’atur desbocat, el Jordi Hereu, l’incendi al Guinardó...), trobo important d’encetar L’amabilitat dels desconeguts d’aquest 2010 amb una certa dosi de necessària i redemptora bellesa. I no trobo res millor en aquest sentit que fruir d’un dels moments més subtils de la història de la lírica de la mà del millor tenor viu que existeix: la interpretació de l’ària E lucevan le stelle (I lluen els estels) de Tosca, de Giàcomo Puccini, en l’antològica versió que Jaume Aragall va oferir l’any 1984 a l’Arena de Verona. En aquesta versió, Aragall sens dubte certifica les ja cèlebres paraules de Luciano Pavarotti en afirmar que la veu més bella de l’ópera no era pas la seva ni la de Domingo sinó, precisament, la del tenor barceloní.

Per situar-nos, la història de Tosca se situa a la Roma de començaments de segle XIX, on els reialistes proaustricistes respresentaven l’Antic Règim en front dels partidaris de Napoleó, que duien les idees liberals sorgides de la Revolució Francesa (per bé que després tot això se n’anés en orris a causa de la megalomania imperialista del general cors). Doncs bé, aquest conflicte polític serveix de base per a l’estructura d'un melodrama clàssic: triangle amorós on el “dolent” reialista, el baró Scarpia, desitja posseir la gelosa cantant Flòria Tosca, la qual està enamorada del pintor bohemi, idealista i, òbviament, liberal, Mario Cavaradossi. Cavaradossi és capturat precisament per ajudar un amic seu liberal i és torturat per Scarpia, el qual pretén així fer xantatge emocional i “aconseguir” Tosca a canvi de l’alliberament del pintor. Ella cedeix aparentment per tal d’ajudar el seu estimat, però tant ella com Scarpia menteixen en les seves intencions reals: ell, malgrat la “rendició” de la cantant, dóna ordres d'amagat d’executar igualment el pintor, mentre que ella només cedeix per tal de poder matar Scarpia (com així acaba fent), alliberar Cavaradossi i fugir plegats. Aquest, però, és finalment executat per l’esmentada ordre final de Scarpia i, com no podia ser d’una altra manera, ella, en adonar-se de l’engany del baró i de la mort del seu estimat, s’acaba suïcidant a l’acte final de l’òpera.

E lucevan le stelle és l’ària que Cavaradossi canta des de la presó el dia abans que l’executin i on descriu, per mitjà d'un somni d'amor, els moments íntims gaudits al costat de Tosca, i com el despertar d'aquest somni significarà la seva mort. El profund dolor per la pèrdua de la vida que expressa el personatge al final de l'ària és senzillament estremidor.

El patetisme de l'escena, juntament amb la bellesa musical que tradueix aquest patetisme de manera insuperable, converteix aquesta ària en una de les més belles i llegendàries del repertori operístic. I la versió que ens regala Jaume Aragall, com podeu comprovar vosaltres mateixos, fa posar realment la pell de gallina...

Una abraçada i molt bon any 2010 a tothom!

The Humbling, de Philip Roth: sentit i sexualitat

2009-12-29T15:25:00.001-08:00

Ara sóc incapaç de d’actuar. Alguna cosa fonamental s’ha esvaït. Potser havia de passar. Les coses van així. No pensis que la meva carrera ha estat curta. Pensa quant ha durat. Quan vaig començar a actuar a l’escola, no m’ho prenia seriosament. Actuar era una manera de conèixer noies. Llavors vaig fer la meva primera respiració teatral. De sobte era viu damunt l’escena i respirant com un actor.

The Humbling (La humiliació) curiosament sintetitza d’alguna manera els dos principals leitmòtivs (però no únics) d’aquest bloc: literatura i teatre (o viceversa). Roth divideix la novel·la en tres capítols ben diferenciats i perfectament comparables a una estructura teatral clàssica contemporània de tres actes.

En el primer capítol, un actor cèlebre i d’edat avançada –Simon Axler– es troba en un carreró sense sortida quant a la seva capacitat per continuar actuant. Se li acaba la inspiració i sent un temor inaturable quan s’imagina a si mateix damunt l’escena. La reflexió sobre el món del teatre i d’allò que cal posseir per tal de sortir a escena, la confiança en un mateix i en allò que fa, així com un homenatge al món del teatre en general (és fantàstica l’enumeració d’obres de teatre amb suïcidis damunt l’escena que es descriu al final del capítol!), caracteritzen aquest sensacional “primer acte” de la novel·la.

En el segon capítol hi ha un salt endavant i trobem com Axler s’enamora d’una noia –Pegeen Mike Stapleton (nom d’un dels personatges principals de l’obra de teatre, The Playboy of the Western World, de JM. Synge, “pare” de la dramatúrgia irlandesa contemporània i cofundador de l’Abbey Theatre de Dublín,)– a la qual ell va veure néixer, ja que és la filla d’uns actors que eren amics seus. Aquesta relació, marcada inicialment per la diferència d’edat entre els dos amants i pel fet que ella era lesbiana i ell, doncs, la primera experiència heterosexual per a ella, ocuparà el cos principal de la narració. L’impacte que per ambdues vides té aquesta particular relació és impressionantment descrita per Roth al llarg d’aquest “segon acte” de la novel·la.

Al tercer capítol hi haurà l’impactant final d’aquesta història, l’emoció de la qual va in crescendo a mesura que la narració avança i que no penso descriure per raons òbvies (no m’agrada desvetllar qui és l’assassí de la pel·lícula abans d’hora!)

Si en el darrer escrit, en descriure l’estil narratiu de Paul Auster, parlava de sinuositat, vellutament, insinuació..., la novel·la de Philip Roth mostra un estil radicalment oposat. The Humbling es caracteritza pel seu estil directe, dur, visceral, carnal... The Humbling és una interessantíssima novel·la que afecta brutalment els sentits del lector sense anestèsia prèvia. Dissecció en viu de passions humanes extremes, de la força de la sexualitat (molt explícita, per cert), erotisme poc delicat i sobretot un enorme i profund coneixement de la psique humana.

D’altra banda és destacable com la narració passa per indrets espacials i temporals diferenciats amb personatges d’un relleu més que notable, amb emocions que oscil·len radicalment al llarg de la història, i com tot plegat té lloc en menys de 150 pàgines! Allò que molts autors no poden ni saben construir en centenars de pàgines, Roth és capaç de sintetitzar-ho en tot just un centenar i mig, cosa que diu molt del bagatge literari, del talent i, és clar, de la capacitat narrativa d’un dels millors autors vius en llengua anglesa. Atesa, però, la densitat d’allò que es narra, i malgrat l’esmentat mestratge narratiu de l’autor, si hagués de trobar-hi un “però” a la novel·la, seria precisament aquest excés de síntesi d’una història tan intensa i profunda. Amb tot, però, crec que la qualitat de la narració supera amb escreix aquest defecte.

Així, si us agraden les emocions fortes i les acceleracions sobtades del cor (entre d’altres àrees del cos humà), no deixeu de llegir The Humbling. Dissortadament la novel·la encara no ha estat traduïda ni al català ni al castellà (per això els fragments de la novel·la que apareixen al començament i al final d’aquest escrit, els he traduïts jo mateix), però sens dubte aquesta serà una de les novetats literàries destacades d’aquest propvinent 2010. Caldrà estar ben alerta doncs.

Ell es va abaixar els pantalons i els va llençar al costat del llit mentre ella atrapava el seu vibrador verd per, un cop lubricat amb oli per a nadons, fer veure que es masturbava com un home. Amb admiració, ell va dir “sembla real”. “Vols que et folli amb això?”, va dir ella. “No, gràcies”, va dir ell. “No et faria mal”, va dir ella mofeta, juganera, mentre baixava el to de la seva veu. “Prometo ser molt delicada amb tu” va dir ella. “Molt graciosa, però no fas la fila de ser gaire delicada.”, diu ell. “No t’hauries de fer enrere per les aparences”. “Va vinga”, va dir ella rient, “t’agradarà. És un nou límit”. “A tu sí que t’agradarà. No, prefereixo que me la mamis”, va dir ell. Mentre jo porto la meva polla, va dir ella. Això és el que vull. Mentre jo porto la meva gran polla verda i tu jugues amb els meus mugrons. Això sona bé”. “I després que jo te l’hagi mamada, tu me la mamaràs a mi. Tu t’abraonaràs sobre la meva gran polla verda”. “Això ho podria fer”, va dir ell. “Així que això ho podries fer. Ja et marques uns límits ben curiosos. En tot cas, hauries de saber que encara ets un home retorçat que s’excita amb una noia com jo”.

Invisible, de Paul Auster: lectura obligatòria!

2009-12-16T15:23:00.000-08:00

Human beings were animals, he said, and softminded aesthetes like myself were no better than children, diverting ourselves with hairsplitting philosophies of art and literature to avoid confronting the essential truth of the world. Power was the only constant, and the law of life was kill or be killed, either dominate or fall victim to the savagery of monsters. He talked about Stalin and the millions of lives lost during the collectivization movement in the thirties. He talked about the Nazis and the war, and then he advanced the startling theory that Hitler’s admiration of the United States had inspired him to use American history as a model for his conquest of Europe.

Si jo tingués prou talent per escriure ficció, de gran voldria ser com Paul Auster: un gran escriptor, intel·lectual militant, de vasta cultura, guapo, casat amb un clon seu en femení (Siri Hustvedt és una gran escriptora, intel·lectual militant, de vasta cultura, guapa, etc.), pertanyent a la upper middle class novaiorquesa (una mena d’aristocràcia d’esquerres de la costa est dels EUA amb “epicentre”, esclar, a Nova York), compromès ideològicament (fervent demòcrata), jueu progressista... És a dir, un personatge que bé podríeu imaginar perfectament al bell mig d’una d’aquelles festes que sovintegen les pel·lícules del Woody Allen de les bones èpoques (Delictes i faltes, Hannah i les seves germanes, Marits i mullers...)

Doncs bé, Auster acaba de publicar la seva darrera novel·la, Invisible. Una novel·la on podem trobar-hi tot allò que l’autor de la cèlebre The New York Trilogy sap manejar magistralment: l’entreteniment per mitjà de certs manlleus de la novel·la negra a l’ensems d’una profunda reflexió a l’entorn del desconcert de l’ésser humà contemporani tot utilitzant els mecanismes del postmodernisme literari. I Invisible és un altre exemple ben reeixit d’aquest explosiu còctel.

Quines són les característiques de novel·la negra que Auster utilitza? Doncs una certa dosi d’intriga a la trama, uns personatges que mostren un cert capteniment misteriós, crims, alguna dosi molt mesurada de violència; passats tèrbols que tenallen un present inquietant... I, com dic, tots aquests ingredients combinen sense esquerdes amb els trets típics de la novel·la postmoderna: qüestionament de la identitat, del propi jo narratiu (el que els angloparlants en diuen el defining self); la invisibilitat o confusió entre identitats reals i fictícies; móns i experiències paral·leles inconscients, definició de la forma del paisatge propi a través de l’absència i la presència; el paper de l’atzar en el dibuix d’aquests paisatges vitals, el trencament del binomi espai-temps en el fil narratiu, l’ús d’estructures narratives metaficcionals que desengavanyen el lector de possibles esquemes mentals predeterminats (cronològics) quant a la narrativitat, etc.

La història comença en una festa universitària on un noi coneix una parella misteriosa que s’interessa per aquest noi de manera ben diferent. La relació comença a prendre relleu fins que hi ha un assassinat que capgira part de la trama, però després la mateixa trama fa un salt endavant i trobem que el protagonista esdevé literatura per a un altre personatge secundari que ara passa a dominar la veu narrativa... Etcètera.
Invisible és una novel·la extraordinària que presenta un autor madur, segur d’allò que fa i que demostra el seu magisteri en el moment de mesurar, desplegar, insinuar i també ocultar aquells elements narratològics claus que permeten d’immergir el lector en un univers confús, misteriós, sensual, eròtic, però no pas exempt, com dic, de reflexió filosòfica, existencial. Una reflexió que va surant al llarg de la narració en comptagotes, però amb un estil gens carregós ni feixuc, i que encaixa hàbilment dins de l’acció del relat i del tarannà dels seus particulars protagonistes. Les reflexions dels personatges d’Auster no postulen ni sermonegen, simplement plantegen allò que els condiciona sense oferir cap solució, resposta o alliberament de res. Fa el millor que pot fer, al meu parer, qualsevol narrador que plantegi en els seus escrits uns certs nivells de reflexió: “il·luminar” el lector a través del qüestionament del defining self i de la pròpia realitat que l’embolcalla i el condiciona, i no pas a través de l’oferiment de solucions racionals o ideològiques.

Potser utilitzant els adjectius dels sommeliers, es pot afirmar que la narració d’Auster és sinuosa, vellutada. Sovint, el llenguatge, la forma, l’estil, produeixen la sensació d’una relaxant i alhora excitant carícia que recorre l’espinada a mesura que el seu univers narratiu es desplega impúdicament davant dels ulls del lector. Un desplegament que comença pels ulls i que acaba en el sexe després de fer estada en les parts intel·lectuals i racionals del nostre cervell. Si algú mai va creure’s allò que la literatura és avorrida per als sentits en comparació amb d’altres activitats, de ben segur que no deuria haver llegit res de Paul Auster, i molt menys encara una novel·la tan sensacional com Invisible.

Així, doncs, si no us fan por els obscurs viaranys de l’anima i del desig, ja teniu la novel·la amb què sobreviure a l’ensucrament artificiós del Nadal. De fet fa tot just un parell de setmanes que s’han publicat les traduccions de la novel·la al català i al castellà. És a dir, que ja no hi ha excusa!

Hélène says (...), isn’t it intriguing that thought cannot exist without language, and since language is a function of the brain, we would have to say that language –the ability to experience the world through symbols– is in some sense a physical property of human beings, which proves that the old mindbody duality is so much nonsense, doesn’t it? Adieu, Descartes. The mind and the body are one.

Crònica d'un desastre anunciat:: Les veus del Pamano a TV3

2009-11-26T14:09:00.000-08:00

Un cop deixada la grip enrere, finalment em sento amb forces per escriure a l’entorn de l’adaptació televisiva de Les veus del Pamano, de Jaume Cabré, novel·la de la qual vaig parlar en el darrer escrit del bloc.
Si un sent les fonts oficials, la sèrie ha estat tot un èxit. TVE ja n’ha comprat els drets i ja s’ha doblat al castellà; es presentarà a un dels més importants festivals europeus de sèries televisives, ja és a la venda en DVD... Tothom en lloa la recreació històrica i la interpretació, així com la direcció de Lluís Maria Güell. També la sèrie va tenir un gran èxit d’audiència: el primer capítol va ser el programa més vist a Catalunya aquell dia i va situar TVC al capdamunt d’aquesta classificació tan desitjada per totes les televisions.
Ja vaig comentar a l’escrit anterior que no tenia unes expectatives gaire elevades quant a la minisèrie. Encara bo que m’ho vaig prendre així perquè la minisèrie, en efecte, va ser realment “mini”: “mini” pel que fa a extensió i, per descomptat, “mini” pel que fa a qualitat. I és que el producte que ens va oferir TV3 el vaig trobar d’una mediocritat i d’una pobresa absolutament insultants si tenim en compte la història que es narra a la novel·la de Jaume Cabré.
Vejam, si parléssim d’un guió original i una historieta per a telesèrie de canal 33 a les 23 h, potser el producte seria passable, però tal com ja vaig comentar a l’escrit anterior, parlem d’una obra literària d’una enorme qualitat; d’una novel·la densa en continguts i lligams argumentals; d’una novel·la èpica que retrata tot un temps a través d’uns personatges iniciàtics que evolucionen / involucionen a un ritme narratiu molt personal. Un llibre, per tant, que mereix una dramatització llarga que fos dividida en diversos capítols (vuit o deu pel cap baix) amb una exhaustiva feina interpretativa al darrere. Que no hi ha prou pressupost per dur a terme tot això? Doncs que adapatin novel·les del Ferran Torrent, redéu!
Perquè de tota la meravellosa complexitat de la novel·la de Cabré, a la sèrie res de res: tot just se’ns ofereix una historieta pseudoromàntica en una època difícil on els personatges es desdibuixen i simplifiquen escandalosament respecte dels del relat original. Però és que a més, la història, no és que la retallin, és que simplement la castren, la mutil·len de dalt a baix. Es perd el fil narratiu del present (que al final lliga magistralment amb el passat i deixa una incògnita de present), i el fil del passat, com és obvi, ni tan sols és complet: on són, per exemple, les famílies republicanes objecte de la revenja de l’Elisenda Vilabrú? On són els Vilabrú del passat, l’oncle encara viu i la trampa que li para la seva neboda? On és la trama del Vaticà i tota la història de la beatificació del mestre Fontelles (clau en el fil argumental de la novel·la i alhora el retrat del franquisme més corrupte)? On és l’evolució del Marcel Vilabrú? Això per no parlar del desenllaç dramàtic de l’única història que es narra (la del professor-maqui) que, a més, en canvien l’acció final i la converteixen en un autèntic nyap de precipitació i matusseria! Doncs tots aquests temes, totes aquestes històries que configuren el mosaic cal·lidoscòpic de la novel·la original de Cabré desapareixen o es potinegen per obra i gràcia dels adaptadors televisius. Conclusió, una de les millors novel·les en llengua catalana de les darreres dècades, en ser dramatitzada per TVC, el producte resultant queda col·locat al mateix nivell que un “Cuéntame” qualsevol. Així de trista ha resultat la “gran aposta” del departament de ficció (una ficció de departament, més aviat!) de la “nostra”.
I un darrer apunt que no pas per poc sorprenent deixa de ser d’autèntica vergonya aliena: com era imaginable (vergonyosament imaginable!), un cop més, la dicció i la ignorància dialectal de la llengua pròpia per part dels equips de dramatització catalans és total. Llevat d’alguns dels nens, que suposo que deurien ser originaris de les terres de ponent, tots els personatges suposadament nadius del Pallars tenen un fantàstic accent barceloní (i el contrast entre alguns d’aquests nens amb accent occidental i els seus pares ficticis d’accent barceloní resulta simplement surrealista, esclar!) Com dic, però, cap novetat: als actors catalans se’ls refot del tot la diversitat dialectal catalana. De fet, se’ls refot la dicció en general. Ja he dit altres vegades que per als “taiatreros” catalans, el crit preval per damunt de la paraula i que per això la Fura dels Baus sempre tindrà molt més èxit (per “ratllats” que estiguin) que Jordi Galceran (per frescs que siguin els seus textos). Així de trist i desesperançador és el nostre panorama artístic: la mediocritat com a horitzó quant a producte de ficció televisiva i l’esgarip per damunt de la intel·ligència quant a interpretació dramàtica.
Exercici de comparació que ja em fa por: la BBC prepara per Nadal una adaptació de The Turn of the Screw, de Henry James, un clàssic de la literatura anglesa moderna-contemporània (obra, per cert, traduïda al català a Quaderns Crema per Jordi Larios amb el títol de Un altre pas de rosca i que és del tot recomanable!) Quan la vegi i em vingui a la memòria el “producte estrella” dels equips de dramatúrgia de TV3, suposo que un cert enrojolament i una certa nostàlgia illenca em seran del tot inevitables...