El camí d'en Roc

Bon estiu a tothom i fins setembre!

Theatre, de David Mamet: un assaig lamentable!

If the truth were as practical as Mamet pretends,

then acting would be a much easier business than it is.

Wishing won’t make it so.

David Hare, Acting up

Si tal com deia Bernard Shaw, l’odi és la revenja dels covards que se senten amenaçats, sens dubte que David Mamet deu ser a hores d’ara una de les persones més amenaçades del panorama teatral internacional. Sí res més no això és el que hom pot valorar després de llegir el darrer assaig del dramaturg de Chicago, Theatre, que tot just s’ha publicat fa pocs mesos [1].

David Mamet segueix en aquest assaig la ruta encetada ara fa poc més d’una dècada a True or False –assaig dedicat en exclusiva a atacar qualsevol possible escola teatral que ensenyés mètode interpretatiu–, amb poques novetats en aquest sentit, llevat de l’augment de l’hostilitat, la bel·ligerància i el grau de les desqualificacions envers tots aquells que ell considera enemics de l’autèntic teatre i de la (presumpta) llibertat creativa. I les víctimes d’aquests atacs són un altre cop les escoles teatrals amb els seus mètodes en general, i Stanislavski en particular (la seva autèntica bèstia negra), però aquest cop l’autor va un xic més enllà i també els toca el rebre als estudis culturals, al teatre no textual, al deconstructivisme, al feminisme, als homosexuals... En definitiva, a tot allò (i/o aquell) que se surti del camí de l’ordre i la rectitud que ell considera necessaris per a l’essència creativa teatral genuïnament americana. Un fet, el teatral, que segons Mamet s’hauria de centrar exclusivament en la interacció entre el text nuu i els actors (segons la seva teoria, els directors també són sobrers si no és per corregir determinats gests o pronúncia dels actors). Només a partir de la paraula de l’intèrpret a l’hora de “dir el text” (cal buidar aquest “text dit” de tota emoció) es produirà tota la màgia del fet teatral.

Pel que fa a la forma, a més, l’assaig resulta del tot irregular: esbossos de pensament sense cap ordre ni estructura destinats més aviat a satisfer les seves particulars obsessions més que no pas a desglossar sistemàticament una determinada concepció teatral i de l’espectacle. I enmig de tanta diatriba, de cop i volta Mamet es treu del barret un capítol amb tota una sèrie de consells bàsics que tot actor hauria de seguir en escena i que, de simples i evidents, resulten indignes de qualsevol assaig seriós de teatre. Probablement, davant la manca de gruix (formal i temàtic) del llibre, Mamet es veu obligat a farcir el producte per tal de fer-lo una mica més “publicable”. Que a aquestes alçades de la pel·lícula, però, algú de la seva categoria artística es despengi amb recomanacions de l’estil “l’actor millor que no es mogui en escena a l’hora de declamar perquè el moviment perjudica el text”, o “l’actor ha de parlar amb un to elevat perquè se l’ha de sentir bé”, o”si l’actor saluda al final d’una obra, no ha de recollir mai cap objecte del terra mentre saluda...” Aquesta mena de recomanacions no em semblen pròpies d’un gran teòric del teatre precisament i, per tant, arribats a aquest punt, senzillament crec que Mamet se n’enfot dels seus lectors. De fet no crec que pensi pas en els seus possibles lectors, sinó més aviat en ell mateix i en la possibilitat que hi hagi algú que l’escolti a l’hora de vomitar bilis contra tot allò que el revolta.

Mamet arriba a conclusions tan meravelloses com que tot teatre no textual és d'arrel comunista, que la deconstrucció és propia de règims totalitaristes i que, per tant, tot plegat és absolutament menyspreable. Que quan el teatre ha perdut el senderi és perquè el caos regna per tot arreu (temps revolucionaris) i, per tant, elogia l’època victoriana anglesa com a època de pau i d’ordre socials on es donaren les condicions ideals per servir l’autèntic art (com els que elogien Franco perquè va “oferir” a Espanya una llarga etapa de pau i ordre després del 39) i, així, vilipendia bona part del teatre que sorgeix a partir de 1914 (de fet fins i tot critica Txèkhov!). Per exemplificar aquestes idees de rectitud necessària i alhora fer una critica de la construcció d’emocions del mètode, Mamet fa un paral·lelisme amb la justícia actual, per exemple, la qual considera el background social i psicològic d’un criminal a l’hora d’emetre sentència, quan segons ell, el que s’hauria de jutjar i castigar són els fets, tal com passava abans, i no pas l’estat mental del criminal. Li falta només fer un elogi de la cadira elèctrica que, si segueix per aquest camí, de ben segur que farà en el seu proper llibre! De fet, en aquest assaig, Mamet, des d’un punt de vista teòric, va un pas més enllà que a True or False i passa a aplicar quasi literalment el pensament neocon a les arts escèniques.

La demagògia de l’autor és insultant quan, seguint un estil populista més propi de Sálvame de Luxe que d’un intel·lectual de la seva categoria, afirma que, si bé la cèlebre frase de Blanche du Bois a Un tramvia anomenat Desig “I’ve always depended on the kindness of strangers” està bé, resulta molt més genuïna (i per tant desitjable) per als espectadors la frase “the son of a bitch stole my watch!” I el cowboy patriota acaba de reblar el clau quan, posant simbòlicament les seves botes embrutides sobre la taula (que significativa que és la imatge de la coberta del llibre pel que fa al to i l’estil d’aquest assaig!), afirma sense rubor que.”Let us leave TS Eliot and Ezra Pound and all the other quitters who preferred Europe (...) I say get wacky or get real. That is the American way, and that is our real poetry, the poetry of the American people. What could be more entertaining? Nothing.”

I és que més enllà de les opinions feixistoides i ultrancoservadores diverses que Mamet expressa al llarg d’aquest pseudoassaig, no acabo de copsar quin és l’origen exacte del seu ressentiment (de ben segur quelcom relacionat amb el seu colossal ego), però aquesta mena de persones sempre acaben volent justificar l’injustificable i per comptes d’esdevenir crítics lúcids s’acaben retratant i convertint-se en una mena de remugaires ambulants. I quan passa això amb un bon dramaturg, un talentós guionista i un intel·ligent director de teatre i cinema com és David Mamet, la tristor i l’abaltiment que generen les seves actituds i opinions en els que admirem la seva obra dramàtica i cinematogràfica resulten del tot aclaparadores.

Tot i que al capdavall, com molt finament indica David Hare en referir-se a les provocacions de Mamet, a la pràctica ell mateix no aplica la seva teoria antiemotiva radical a les seves obres més exitoses. Diu encertadament Hare: (...) the most indelible Mamet performances –as from Al Pacino in American Buffalo or Jack Shepherd in Glengarry Glenn Ross– have been given by actors who believe the exact opposite to what Mamet argues.

I parlant precisament de Hare, quina infinita diferència amb David Mamet! Fa poc he acabat de llegir una autèntica joia de l’autor de Plenty, com és Acting Up, crònica personal a l’entorn de les experiències i reflexions del dramaturg quan va haver de fer d’actor d’un monòleg escrit per ell mateix (Via Dolorosa), primer a Londres i després a Nova York; assaig que dissortadament no s’ha traduït mai ni al català ni al castellà i que, a més, la seva edició anglesa es troba exhaurida (infinites gràcies, Sadurní, pel regal!): una joia única, doncs! Llegir, com dic, les reflexions de Hare (a qui, per cert, ningú no el pot acusar precisament d’autor poc crític!) és submergir-se en un univers de saviesa i savoir faire escènics del tot inigualables. La seva crítica esmolada, però amb sentit, fa rumiar, reflexionar i qüestionar molts aspectes del pensament i de la societat en general, i del teatre en particular que, podent-hi evidentment discrepar en algun o diversos aspectes, després de llegir-lo sempre n’acabes obtenint quelcom d’intangible que abans no posseïes. Un autèntic exemple a seguir per part d’una persona que porta dècades servint el teatre amb les seves obres, guions i assajos, i no servint-se del teatre per abocar les fòbies i els fantasmes particulars en forma de presumptes assajos. Però esclar, comparar els dos Davids és com comparar un gentleman amb un cowboy. La civilitat contra la llei del talió. I personalment entre “God Bless America” i “God Save the Queen”, un servidor per un cop deixa de banda el seu republicanisme secular i en aquest cas no li queda altre remei que prendre posició a favor de la vella i professional Elisabeth Windsor.

[1] Publicat el mes de març d'enguany, que jo sàpiga, no s'ha traduït encara ni al català ni al castellà.

Blasted, de Sarah Kane: teatre britànic radical

Després de criticar el Grec, ara reconeixeré els mèrits que, en comptagotes, això sí, de tant en tant el festival de la muntanya de Montjuïc (entre d’altres indrets) ens aporta als barcelonins. Sembla que l’any 2007 el nou director del festival va apostar per un text de Sarah Kane (Essex, Anglaterra): 4.48 Psychosis. Ja prèviament, l’any 2001, Xavier Albertí –qui altre podia ser?– va estrenar de la mateixa autora Crave (Ànsia) a l’enyorat Festival Internacional de Teatre de Sitges. D’aquesta autora i de la seva obra més polèmica, precisament, en vull parlar en aquest escrit.

Filla de matrimoni conservador, Sarah Kane ha passat a la història pel radicalisme del seu teatre i per la seva mort, ambdós aspectes no tan llunyans l’un de l’altre. Sarah va ser una brillant estudiant d’art dramàtic de la universitat de Bristol i una precoç dramaturga: l’any 1991, als 21 anys, ja va triomfar a Edinburg amb tres monòlegs que sota el títol de Sick mostraven sexe explícit damunt l’escena amb violació inclosa i tractaven aspectes tan controvertits com la bulímia. Tota una declaració d’intencions pel que fa a la temàtica que bategaria en l’obra posterior de la dramaturga, la qual encapçalaria un moviment radical amb d’altres autors contemporanis seus, com Anthony Nielson i Mark Ravenhill, que es coneixeria amb el nom de In Yer Face (traduït, “a la teva cara”, slang per a referir-se literalment a ejacular a la cara d’algú). Les temàtiques d’aquest grup estan influenciades per la dramatúrgia de la crueltat d'Antonin Artaud, però també per d’altres autors britànics que ja havien trencat anteriorment amb l’esperit de pièce bien faite, com Harold Pinter o Howard Barker. El teatre d'aquest grup tendeix cap a una radicalització temàtica de les seves obres per denunciar aspectes ètics i de desesperança latents sota un període històric determinat: en el seu cas, el thatcherisme. L’ésser isolat navega enmig d’un mar de frustracions personals, manifesta un clar rebuig envers el seu entorn social més immediat i acaba reflectint una desorientació moral, la qual acondueix aquest individu cap a posicionaments personals cada cop més extrems. Una radicalitat que mostrarà una violència extrema i un tractament esqueixat del sexe i de les relacions interpersonals en general, no tant amb un ànim experimental, sinó més aviat com a una actitud nihilista i de desesperança.

Blasted va ser la primera obra d’èxit de l’autora (després de l’esmentada Sick) i s’estrenà a Londres l’any 1995. El text mostra com Ian, un periodista que està malalt, que treballa per als serveis secrets i que insinua que no li queda gaire temps de vida, manté una relació a cavall entre la tendresa i la violència masclista i racista amb una antiga xicota seva, Kate, la qual és tímida i no gaire lúcida. Ell li mostra el desig de fer l’amor amb ella, però ella el rebutja sistemàticament alhora que li mostra el seu desig de poder estar en companyia seva. Aquest estrira i arrronsa desespera Ian fins a l’extrem d’acabar humiliant-la. Quan la violència sembla que vagi a esclatar, de cop i volta apareix un soldat, hi ha una explosió, i l’escena que tenia lloc en un hotel de Leeds es transforma en un camp de batalla a Bòsnia. En aquest punt, Kate s’amaga i la major part de l’escena la protagonitzen Ian i el soldat, el qual descriurà els horrors de la guerra, amenaçarà i atemorirà Ian i al final l’acabarà violant. Només al final d’aquesta part Kate tornarà a aparèixer amb un nadó en braços que se li mor com a conseqüència de les bombes, i Ian, violat i cec (el soldat, a més de violar-lo, li ha devorat els ulls), per desesperació es menja la carn del nadó mort, tot i que al final acaba morint també.

L’estrena de l’obra va comportar, com no és d’estranyar, un autèntic allau de crítiques sagnants per part de la premsa més conservadora, i una certa distància per part de la premsa liberal. Amb tot, però, va rebre reconeixements per part de dramaturgs i col·legues de professió (Martin Crimp, Mark Ravenhill o el mateix Harold Pinter, entre d’altres) i l’èxit de públic fou notable. Malgrat aquest èxit, però, Sarah Kane no va evitar de caure cada cop amb més freqüència en crisis maníacodepressives i el febrer de 1999, després d’empassar-se més de 150 barbitúrics, fou ingressada en un hospital de Londres on, malgrat que d’entrada va sobreviure, al segon dia d’estar-se a l’hospital, després de deixar-la sola unes hores a l’habitació (sembla que no hi havia prou personal de vigilància disponible), va acabar penjant-se amb els cordons de les seves sabates. Tenia 28 anys.

Aquesta mena de “teatre dels extrems” –parafrasejo el títol de l’assaig de Graham Saunders, l’estudi més complet fins ara de la breu però intensa obra de Sarah Kane– sens dubte pot agradar més o menys, però la seva importància visual i simbòlica a l’hora de remoure determinades emocions, tan individuals com col·lectives, és indicutible. Potser no és el meu tipus de teatre preferit, però el trobo del tot necessari i, a més, representa una carta de presentació d’autèntic luxe d’una dramatúrgia contemporània amb cara i ulls.

Hi ha poques mostres del teatre de Sarah Kane traduïdes al castellà (i al català ja ni en parlem!) i, per bé que existeix una versió de Blasted de la dramaturga argentina Patrícia Zangaro, desconec si s’ha arribat mai a publicar. Tanmateix, a You Tube podeu visionar una versió xilena de l’obra –traduïda com a Devastados– que la trobareu pràcticament íntegra. I dic pràcticament perquè, pel que sembla, “algú” va decidir no incloure’n la part 10, que és on hi ha l’escena de necrofàgia. Estómacs sens dubte massa sensibles, els dels capitostos de You Tube... Tot i que la qualitat d’imatge i sobretot de so potser no són ideals, encara que només sigui per curiositat, paga la pena de veure-la.

El Grec 2010 i el teatre: deu dubtes raonables

Després d’observar amb deteniment la programació del festival Grec d’enguany pel que fa al teatre, em sorgeixen uns quants dubtes més o menys raonables (o no). Provaré d’enumerar-los tot seguit i, no cal dir-ho, deixo la porta oberta al possible debat:

1) De què serveix la qualitat dels joves dramaturgs del T6 (com per exemple l’autor de l’obra que comento en el darrer escrit, Pere Riera) si el gran festival d’estiu de la ciutat ignora aquesta jove dramatúrgia de manera sistemàtica?

2) I seguint aquesta línia, per què la representació seriosa de teatre contemporani català consisteix és un únic text de Sergi Belbel? (d'altra banda, una gran “promesa” del teatre català, oi?)

3) I encara més: per què no hi ha cap text clàssic català (teatral o adaptació d’altres gèneres literaris), ni cap de castellà? (Valle-Inclán, Lorca, Buero Vallejo...)

4) Per què clàssics de la dramatúrgia del segle XX com Almuerzo en casa de los Wittgenstein, de Thomas Bernhard, o La lección, de Ionesco, dirigits i interpretats per catalans (i el text de Bernhard és fins i tot una producció del festival Grec!) són produccions en llengua castellana? I per què d’un altre clàssic del segle XX com Primer amor, de Samuel Beckett, se n’escull una versió de Sanchis Sinisterra... i es tradueix al català??

5) Pel que fa a les cultures convidades –enguany toca el Japó–, ¿hi ha la intenció d’organitzar esdeveniments amb cara i ulls, això és, una introspecció cultural envers la cultura de torn analitzada/mostrada des de vessants multidisciplinars (exposicions, xerrades, gastronomia, música, cinema, mitjans audiovisuals en general..., i arreu de la ciutat), o més aviat es pretén fer una mena de “Semana Fantàstica de El Corte Inglés-esta-semana-toca-teatro-japonés”?

6) Per què quan es porta o versiona teatre anglosaxó sempre hem d’anar a parar al Fringe? Bé, suposo que deu resultar més econòmic això que pretendre que la RSC o alguna producció de l’Almeida londinenc o de l’Abbey Theatre irlandès faci alguna exhibició dels seus muntatges a la nostra ciutat... Però més enllà d’això, hi ha noves dramatúrgies britàniques que no passen necessàriament pel Fringe i que aquí no apareixen mai tampoc. I que consti que admiro la frescor de molts muntatges Fringe, però és que aquí, si es porta alguna companyia invitada, sempre es programa el mateix tipus de dramatúrgia, com si això “fos” el teatre britànic i això no és així.

7) Parlant d’anglosaxons, quan deixarem d’oblidar-nos sistemàticament la seva dramatúrgia contemporània que tant ha condicionat l’escena europea del tombant de segle? On són, doncs, els/les Alan Ayckbourn, Caryl Churchill, Sarah Kane, Mark Ravenhill o David Hare, entre molts d’altres? I és que aquest any, per no haver-hi, no hi ha ni el típic Shakespeare estiuenc (per bé que, atès el nivells dels shakespeares que solen representar-se al festival, aquesta absència potser és més aviat una virtut!)

8) Per què es permet que la direcció d’un text tan meravellós com La gavina de Txèkhov caigui en mans de... David Selvas?!?!

9) Per què hi ha aquesta passió per programar Eduardo de Filippo (un autor divertit, però poca cosa més) i, tant per tant, no es programa d’una vegada un Molière amb cara i ulls, per exemple, mestre de la comèdia i molt més sòlid dramatúrgicament parlant que el napolità?

10) I el darrer i potser més important dels deu dubtes que exposo: per què aquest festival segueix la tònica pastitx/collage i, un any més, no se sap (o no es vol) acarar un determinat tipus de programació teatral que atorgui al festival un segell propi dins dels festivals europeus de teatre?

La sensació, doncs, any rere any, amb més endreços o menys, acaba sent sempre la mateixa: que això és una exhibició més del socialisme barceloní par excellence, és a dir, un aiguabarreig sense cap idea global ni transcendent; és la versió teatral del disseny i la Barcelona “guapa” i “multiculti” que els sociates han entaforat a l’imaginari dels barcelonins al llarg de les tres darreres dècades: un bonic envoltori, un gran foc d’encenalls, una brillant ampolla de cava que, un cop l’escuma s’ha esvaït, el contingut real de la copa amb prou feines conté dos ditets de líquid.

I és que, al capdavall, si hom vol gaudir de l’art i del disseny amb denominació d’origen, amb arrelament a les vicissituds socials i històriques (al glatir, en definitiva) d’una ciutat, no ens toca més remei que abandonar la ciutat del Bread & Butter, d’Antonio Miró i de Custo Dalmau per enfilar amb celeritat cap a Berlín. I quant al teatre, tres quarts del mateix: un cop analitzat el galdós programa teatral del Grec d’enguany, hem d’atansar-nos ràpidament a l’ordinador i reservar el primer bitllet d’avió cap a Edinburg si ens volem salvar d’aquest mar d’indefinició que massa anys porta ja, estiu rere estiu, fent estada a la nostra ciutat dels prodigis!

Lluny de Nuuk, de Pere Riera

Comedy, we may say, is society protecting itself - with a smile. J.B. Priestley

Una família que duu una important empresa es reuneix per celebrar un esdeveniment important: el casament de la filla petita. El patriarca, els seus tres fills amb els quals porta el negoci familiar, la sarcàstica exdona del fill gran, la nova xicota del seductor fill mitjà, la tieta de tots ells..., i un exempleat de l’empresa que apareixerà de manera subreptícia i que sembrarà la zitzània entre els membres de la família. Aquest és el punt de partida de Lluny de Nuuk, una de les sis obres guanyadores del T6 d'enguany (1). Aquest exempleat revelarà determinats assumptes relatius a la família -professionals primer, i personals després- tot esbossant-ne una mena de radiografia moral per mitjà d'un to que oscil·larà entre el patètic i el grotesc.

Tots plegats, doncs, començaran l’acció en clau de comèdia formal, amb sarcasmes, jocs de paraules i rialles poc sinceres per, de manera progressiva, anar desvetllant una realitat calidoscòpica i cruel, plagada de misèries, ambicions, i que al capdavall acabarà mostrant-se per mitjà d’una violència inusitada atesa la presumpta civilitat inicial. L’avenç de l’acció proporciona plantejaments (sense resolució) més o menys radicals de diversos conflictes d’allò més vius i interessants: l’enveja desmesurada en el si d’un mateix clan que acondueix els seus membres al llindar de la pròpia autodestrucció; el paper marginal o residual de les dones a l’hora de transcendir el destí material d’un col·lectiu absolutament androcèntric. I sobretot un codi moral cruel i sever que, transmès de pares a fills, acaba niant l’ou de la serp; una manera de transmetre uns valors que acaba generant Regans i Gonerils per comptes de Cordèlies (2). I és que la dissort final del patriarca, després de l’atac dels tres fills i l’assetjament del seu exempleat (i desllorigador del conflicte), passa necessàriament pel sedàs “learià”; passa per una redempció necessària a través de l’anagnòrisi que suposa la confessió final i el viatge simbòlic cap a una solitud i una espiritualitat perdudes que permetin de purificar els esperits de la malícia carnal i material. Cal aquest viatge, doncs, per poder recuperar l’esperança (Nuuk en lapó).

Una obra que més enllà de les clares imatges que ens transporten a la base argumental i estructural del Rei Lear, des d’un punt de vista formal, de desenvolupament de l’estrutura dramàtica, la petjada dels civilitzats plantejaments formals del teatre de JB Priestley és més que evident: reunions educades i divertides on sempre apareix aquell personatge mirall que s’encarrega de reflectir les tares anímiques i morals d’una societat massa avesada a navegar entre un mar de simples aparences.

Pere Riera recrea un món i en dibuixa la seva davallada amb habilitat. El ritme de l’acció és mesurat i el poder de la paraula és primordial; la seva dramatúrgia, doncs, s’allunya de plantejaments simbolistes, neoexpressionistes o sustraccionistes, -tan en voga a casa nostra!- i, altrament, reflecteix un cert britanisme dramatúrgic clàssic quant a plantejament escènic, riquesa lingüística i mesura interpretativa.

Si bé és cert també que s’hi poden trobar objeccions al muntatge: un final forçat en excés i, sobretot, el desdibuixamebnt d’un dels protagonistes (Àlex, el fill mitjà) per mitjà d’un esclat de violència gratuïta que desdibuixa, simplifica i banalitza un personatge que fins aquell moment era un dels més atractius de l’obra. Amb tot, però, la força escènica (bones interpretacions en general i una direcció intel·ligent), així com l'interès de la trama i del contingut, suporten amb fermesa les mancances esmentades i ens proporcionen una obra, com dic, amarada d’un cert anglosaxonisme, al meu parer, del tot necessari per a una escena tan baladrera i “post-post-moderna” com la nostra. Una autèntica troballa, sí senyor!

Bé, troballa a mitges, si més no des d’un punt de vista personal, ja que del talent de Pere Riera ja en vaig ser testimoni en primera persona quan vaig tenir el privilegi de dirigir-li el monòleg d’una obra que vaig escriure ara fa prop d’una dècada quan llavors en Pere encara exercia únicament d’actor (i un actor brillant, per cert!): el seu talent interpretatiu i el seu instint teatral d’aleshores ja denotaven que l’ambició (en el millor sentit del mot) i la seva capacitat artística apuntaven alt. Ha estat, doncs, d’allò més bonic de certificar-ho per mitjà d'aquest excel·lent muntatge.

Dissortadament no he pogut elaborar aquest escrit abans i ho faig ara, quan l’obra ja no es representa (es representava a la sala tallers del TNC fins al 30 de maig). Amb tot, però, entre el Grec i algun que altre festival d’estiu-tador, caldrà estar atents per si l'obra es torna a representar en algun indret de la geografia teatral catalana. Caldrà, doncs, no perdre Nuuk de vista!

(1) El T6 és el projecte del TNC per al foment dels nous valors de la dramatúrgia catalana.

(2) Regan, Goneril i Cordèlia són les tres filles del Rei Lear, de William Shakespeare.

Els homes que no estimaven les dones, de Stieg Larsson

Si no vaig errat va ser a A Night in the Opera on Groucho Marx va deixar anar aquella cèlebre sentència de “aquests són els meus principis i si no li agraden, no s’amoïni que en tinc d’altres!”. Doncs bé, un servidor, amb la novel·la Els homes que no estimaven les dones, per primer cop, i seguint la dita de Groucho, ha trencat un dels principis personals més ferms que mantenia en literatura, això és, mai llegir un llibre després d’haver-ne vist la versió cinematogràfica. És més, probablement si no hagués vist la pel·lícula i –noblesse oblige– una bona amiga no m’hagués esperonat a trencar aquest principi (gràcies, Montse!), no hauria llegit mai el llibre. El perquè de la meva reticència a llegir el bestseller del moment tenia a veure amb el fet que, després d’Edgar Allan Poe, Wilkie Collins, Arthur Conan Doyle i PD James, considerava que la meva dosi de novel·la negra ja la vaig cobrir amb escreix, sobretot durant el meu període d’adolescència i postadolescència. La perspectiva, per tant, d’haver-me d’empassar més de sis-centes pàgines per retrobar-me amb quelcom que ja coneixia prou bé, no m’atreia en excés.

Però esclar, vaig oblidar un altre principi fonamental del món de l’art que també cal tenir sempre molt present: no menystinguis mai allò que creï un escandinau perquè te n’acabaràs penedint! I aquest principi, evidentment, s’ha tornat a complir de ple.

Com molt bé explicava Ernest Folch l’estiu passat en un article seu a El Periódico, Stieg Larsson ha estat (i encara és) un fenomen literari molt particular. Ell deia –i jo ho subscric plenament– que tenia la sensació que regalaven els seus llibres a l’entrada del metro, ja que tothom anava per tot arreu amb algun d’aquests llibres de color negre amb l’encertadíssima il·lustració de Gino Rubert a la coberta. L’estratosfèric boom de vendes de la saga Millenium ha estat un fenomen mundial, però amb una sèrie de trets que, com deia Folch, el diferencien d’altres booms literaris globals recents. D’antuvi, aquest fenomen té un origen cultural que no pertany ni al món anglosaxó d’un costat enllà de l’Atlàntic (Dan Brown, Ken Follett...) ni al d’un costat ençà (JK. Rowland i els seus Harry Potter); l’exitosa saga Millenium està escrita originàriament en una llengua que només la parlen uns 12 milions de persones a tot el món, fet que ja per si sol és força original. Però més enllà d’aquesta singularitat cultural (si només fos això, ja fa anys que Henning Mankel hauria de ser un fenomen), la novel·la conté d’altre trets que definitivament situen Larsson un graó més enllà dels esmentats supervendes actuals. Provaré de parlar-ne tot seguit.

Novel·la rabiosament contemporània, Els homes que no estimen les dones, per contingut i trama, se situa de ple en el cor del món occidental i, per tant, la facilitat amb què el lector es familiaritza amb l’entorn formal de la novel·la és total: portàtils, antivirus, tallafocs, megapíxels, megues de RAM, hackers... Tot això i més configura l’univers en el qual es desenvolupa la narració (des d’un punt de vista formal, per exemple, és d’allò més deliciós l’avenç de l’acció cap al final de la novel·la per mitjà d’un intercanvi de correus electrònics entre dos dels protagonistes: l’”epistol·laritat literària del segle XXI!) I l’indret geogràfic on se situa l’acció és, oh paradoxa!, la freda i llunyana Suècia! Tanmateix allò que Larsson retrata és un món que ens resulta d’allò més pròxim, i sens dubte ens desmitifica una realitat que el nostre imaginari configura amb una mitja dotzena de tòpics que més o menys tots coneixem: la modèlica socialdemocràcia, els premis Nobel, els telèfons mòbil Ericsson, la multinacional Ikea, etc. Els móns i submóns reals que l’autor esbossa, però, ens apropen la realitat del país escandinau fins a fer-nos-el inversemblantment proper: corrupció empresarial i industrial, poder i manipulació dels mass media, economia global... Aquí, doncs, no calen salts cap a un passat remot que cal imaginar ni cap necessitat de dibuixar-ne el seu contorn narratiu abans d’entrar a copsar la trama de l’acció: només cal fer un tomb mental per determinades parts del nostre país a determinades hores, o mirar les notícies, les revistes d’informació general o sentir certs debats, i ràpidament comprovem com la realitat d’Uppsala no difereix gaire de la de Terrassa o de la de L’Hospitalet. La globalització (si més no en la seva versió europea occidental) queda del tot retratada en aquesta novel·la.

Així doncs, el context narratiu de la novel·la ja ens facilita una de les claus del seu èxit, però encara hi ha un altre tret que atorga a la novel·la un plus de qualitat i interès: la subtil denúncia social subjacent que s’amaga sota la trama narrativa de suspens; una denúncia social que, d’una banda se centra en demostrar la corrupció i l’amoralitat dels grans capitostos financers i empresarials del país, i de l’altra, la violència de gènere i, conseqüentment, la marginació social de les dones en plena societat contemporània occidental (i a la civilitzada Suècia!) Aquest darrer aspecte, però, només és explícit en determinats moments de la novel·la, i aquí és on Larsson demostra una gran habilitat narrativa en no sobreposar aquest aspecte social a la trama de misteri clàssica de tota novel·la negra; però alhora tampoc no el fa servir com a simple aparador formal on situar la trama negra del relat. És a dir, just el contrari del que en aquest sentit fa, per exemple, Ruíz Zafón a La Sombra del viento, on la suggeridora Barcelona de la immediata postguerra és un simple aparador obscur que serveix simplement per situar una trama de novel·la de fulletó. Larsson troba un fantàstic equilibri, doncs, entre l’entreteniment que proporciona la clàssica història d’assassins, nissagues familiars enrevessades i investigadors amb habilitats determinades, amb el marc de denúncia social que va surant subtilment, però persistent, al llarg de tot el relat. Combinació, doncs, d’entreteniment clàssic i reflexió sobre aspectes polèmics i ben latents de la nostra societat actual.

I la clau final perquè tot plegat arribi a bon port és l’autèntic (o en aquest cas, autèntica) protagonista de la novel·la, és a dir, el personatge l’atractiu del qual sintetitza tots els aspectes esmentats i que, per tant, sosté pràcticament tot el pes de la narració. Evidentment parlo de la Lisbeth Salander. Aquest personatge té una sèrie d’habilitats imprescindibles a l’hora d’investigar i resoldre el misteri de la desaparició de la Harriet Venger (nus de la trama negra), però alhora també és el personatge que posseeix una dimensió simbòlica afegida, ja que representa la cara visible de la denúncia social a la qual fa uns moments feia esment: el maltracte secular cap a les dones i la marginació social i violència que se’n deriva. Lisbeth Salander, doncs, aporta l’equilibri perfecte esmentat.

I, esclar, el resultat de tot plegat salta a la vista: prop de 15 milions d’exemplars venuts a tot el món i la traducció de la novel·la a més de trenta llengües diferents.

En definitiva, Larsson ens situa davant d’un bestseller ben fet, entretingut i que, a més, aporta elements interessants per a una reflexió que va més enllà d’una molt ben tramada anècdota detectivesca que enganxa fàcilment el lector. Combinació letal de digerir, esclar, per determinats (pseudo)intel·lectuals nostrats per als qui la fórmula bona literatura i entreteniment segueix representant un insalvable oxímoron. Fa uns dies vaig llegir a La Vanguardia com la Sílvia Soler presumia de no haver llegit Stieg Larsson i certificava que era difícil que el llegís, ja que “tenia lectures molt més interessants entre mans que la novel·la del periodista suec”. En fi, de ben segur que aquestes lectures potencials –que per cert no esmenta (i així la frase queda “penjada” i d’allò més cool)– deuen ser interessantíssimes, però em temo que acabarà no coneixent la Lisbeth Salander i això, a aquestes alçades de la pel·lícula, em sembla del tot imperdonable!

Non Solum: un immens Sergi López!

Sergi López va coescriure (juntament amb el director de l’espectacle, Jorge Picó) i estrenar aquesta obra l’any 2005, al Festival gironí Temporada Alta, i el TNC el va rescatar l’octubre de l’any passat per obrir la temporada actual. L’èxit de crítica i de públic avalaven el treball i eren una immillorable targeta de presentació de la nova temporada que tot just començava.

Sergi López ofereix al públic un intensíssim monòleg on l’actor interpreta aparentment múltiples personatges que, per mitjà dels seus diàlegs/monòlegs ficticis o reals a cavall de la realitat i l’onirisme, qüestiona, reflexiona, a l’entorn de la soledat humana i dels trets que ens defineixen per proximitat més que no pas per llunyania. Altrament dit, com més diferents som, més ens assemblem, malgrat que les nostre pròpies percepcions quotidianes tendeixin a fer-nos creure justament el contrari, fet que, d’altra banda, sembra la llavor de la soledat, l’altre aspecte que el text de López tracta amb registres d’allò més variats (seriós, histriònic, subtil, dramàtic, hil·larant...) Una reflexió a cavall de l’antropologia, la sociologia i la filosofia que López desenvolupa hàbilment per mitjà de recursos metateatrals (hi ha moments –com quan passa a formar part del públic i comença a criticar la mateixa obra en un registre del tot humorístic–, que sembla que Pirandello hagi envaït l’escena!), tècniques de clown i esquetxos que beuen directament del teatre de l’absurd i que descol·loquen volgudament l’espectador per, en un moment donat, reenganxar-lo sota poderoses imatges, paraules i/o accions que impactin amb més força encara allò que Lòpez pretén posar en qüestió i així poder sacsejar les emocions de l’audiència.

La veritat és que la proposta és original, densa, inquietant, absorbent, a voltes divertida, a voltes dramàtica. Però per damunt de tots aquests adjectius, podem parlar d’una aposta personal de qualitat, d’una enorme qualitat. L’exhibició de Lòpez damunt l’escena és simplement colossal. No conec pràcticament ningú al nostre país que sigui capaç d’acarar amb èxit un monòleg de més de 100 minuts amb una intensitat semblant a l’exhibida per l’actor vilanoví. Potser Flotats o Pou (en un registre ben diferent, cert) podrien ser capaços de quelcom semblant, però no se m’acut ningú més.

Personalment crec que Sergi López ret un homenatge al teatre com a eina fonamentalment performativa en majúscules. Non solum és la seva resposta personal (no de manera conscient, esclar) a la famosa i dissortadament irreconciliable dialèctica entre el teatre com a dramatúrgia o el teatre com a representació (altrament formulat, autors versus actors). Els actors acostumen a assegurar –i amb raó– que un mal text en mans de bons intèrprets sol ser un èxit, mentre que a l’inrevés, el fet teatral fracassa. Sergi López amb aquesta obra confirma abastament aquesta teoria. Un escenari nu, càmara negra, pràcticament sense objectes ni decorat; sense cap recurs èpic (projeccions, música...) Simplement el cos i la paraula. Una paraula (el text), per cert, més aviat irregular, no del tot rítmica i amb una cohesió interna a voltes més que qüestionable; un text, doncs, en línies generals que, malgrat certs moments d’indiscutible brillantor i enginy, no crec pas que passi a la història de la dramatúrgia catalana. És més, crec que és un text al qual li cal necessàriament una interpretació absolutament extraordinària per tal que arribi al públic amb prou força com per aconseguir una certa dosi catàrtica. I és precisament aquí on López, al meu entendre, encara es fa més gran. Ell assoleix aquest objectiu amb escreix de manera que, prenent l’esperit de canemaccio més que no pas el de corpus textual dramàtic convencional, converteix el text en quelcom modèlic, profund, àdhuc admirable. I tot plegat, a més, en un espai que tampoc no era l’adient per a un monòleg d’aquests característiques: tota la bellesa del disseny contemporani que caracteritza el nou Centre de les arts escèniques d’Osona (35 milions de l’erari públic ha costat la “joieta” de l’alcalde de Comarquinal & family!), resulta excessiu en tot per a un espectacle com aquest: massa ampli, massa espai malaguanyat; espai que visualment empetiteix l’actor i n’allunya la seva paraula... Tant se val, però. El treball de Sergi López és tan poderós que és capaç de superar tots els esculls que es trobi per tal d’acabar mostrant-nos el que, com dic, crec que era el seu objectiu real, el seu objectiu quasi ontològic: que l’actor, mercès al seu treball i al seu talent, és l’autèntic protagonista del fet teatral. La resta és simplement accessori. O com diria Shakespeare (dramaturg, però per damunt de tot actor), the rest is silence.

Espectacle, per cert, que vaig tenir el plaer afegit de gaudir-ne al costat d'en Sadurní, la Cecília i en Josep Maria. Una forta abraçada a tots tres!