Anna Netrebko: la deesa de l'òpera

Fa prop d’un any i mig, acabat de tornar del País de Gal·les i sentint una certa nostàlgia del way of life britànic, un dia, mentre tafanejava per Internet la revista Classic FM (la revista de l’emissora de música clàssica que solia escoltar quan vivia allà a dalt), vaig trobar un reportatge on es parlava de les noves sopranos. Allà va ser on em vaig fixar –i observant les fotos no costa gaire d’entendre’n el perquè!– en Anna Netrebko. A més d’interessar-me per la seva veu, treballs publicats, etc, en llegir sobre la seva vida vaig anar descobrint també els ardents debats que aquesta cantant de tant en tant suscita dins del món operístic actual. I és que els trets artístics i biogràfics que caracteritzen aquesta soprano lírica són, diguem-ne, d’allò més peculiars.

Nascuda a Krasnodar (Rússia), però amb nacionalitat austríaca (el motiu aparent per sol·licitar aquesta nova nacionalitat és si més no curiós: sembla que n’estava tipa, de demanar visats cada cop que havia de sortir del país ), Netrebko és una de les millors veus operístiques femenines –per a molts és simplement la millor– d’avui dia. Amb uns inicis al més pur estil Ventafocs, quan era adolescent va començar a treballar com a noia de la neteja a l’òpera de Sant Petersburg, va estudiar al conservatori de Sant Petersburg, va debutar amb 22 anys al teatre Mariinski d’aquesta mateixa ciutat interpretant el paper de Susanna a Les noces de Fígaro de Mozart; als 24 ja debutava a l’Opera de Sant Francisco i als 30 ja estrenava al Metropolitan de Nova York (el famós “Met”). I a partir d’aquí, actuacions als teatres més prestigiosos del món, enregistraments amb les millors discogràfiques del mercat, guardons i reconeixements internacionals diversos, etc. I tota aquesta meteòrica carrera amb tot just 37 anys! La seva tècnica és depuradíssima, té un timbre de veu majestuós (propi de les grans sopranos líriques) i un agut prou espectacular. Algú ha parlat d’ella com la Pavarotti femenina, més per la seva amplitud de registres i mescla d’estils, que no pas per la possible semblança musical amb el geni de Mòdena. D’altres, però, per qüestions de sex-appeal i frivolitat, l’han qualificat despectivament com la Jennifer Lopez de l’òpera!

Amb un repertori ampli (prové de l’Europa de l’Est i per tant, a més dels clàssics en italià i francès, també intepreta en alemany i rus), Netrebko ho canta tot (com Pavarotti), encara que determinats registres no siguin els seus. La seva altra gran virtut, a banda de la bellesa de la seva veu, és la de posseir una gran capacitat dramàtica i interpretativa ; i és en aquest sentit, precisament, que Netrebko destrossa el hieratisme que tradicionalment ha caracteritzat les sopranos líriques al llarg de la història (Renata Tebaldi, Montserrat Caballé) i és capaç d’actuar talment com una soprano dramàtica (Maria Callas), però, com dic, amb un timbre de veu de soprano lírica.

Anna Netrebko, d’altra banda, ha assumit el tradicional paper de diva quant a ambició, luxe i frivolitat, però actualitzada, és a dir, assumint les característiques de la diva del segle XXI. Absolutament conscient de la seva impactant imatge, la despesa en moda sembla que només es troba a l’alçada de la seva veu: nomenada dona millor vestida d’Àustria l’any 2008 i seguint el més pur estil Sex & the City, Netrebko a l’hora de vestir és addicta a les grans marques com Dior, Vuitton, Prada, Dolce & Gabanna i Manolo Blahnik, entre d’altres. La seva bellesa l’ha fet depassar els estrictes cercles operístics i, per exemple, ha estat protagonista de reportatges exclusius a revistes com Elle, Vanity Fair i fins i tot Playboy! I és que Netrebko és força heterodoxa en molts aspectes de la seva vida: els seus gustos musicals són d’allò més eclèctics i, més enllà de la música clàssica, li entusiasma el pop de Greenday, Justin Timberlake, Robbie Williams i Black Eyed Peas, entre d’altres, i el hip-hop (molt especialment Jay-Z!) És l’única cantant operística que ha fet un videoclip d’òpera de la mà del productor de videoclips de Britney Spears i Madonna. D’altra banda, no deixa d’escandalitzar els amants de l’ópera més ortodoxos en carregar d’erotisme molts dels personatges del repertori clàssic, com per exemple la Violetta de la Traviatta que va representar a Salzburg l’any 2005 o la Manon de Berlin de l’any 2007 [imatge de sota].

Algunes de les seves opinions no són tampoc exemptes de polèmica: “les sopranos no haurien d’ésser grosses, ja que ningú es pot creure una Violetta [La Traviatta] de 100 quilos. Haurien de vigilar tant el pes com la veu”. “Els russos necessitem una mica de merda a les nostres vides, ja que quan tot ens va bé, comencem a inquietar-nos”. Admiradora de la política de Vladimir Putin, diu que li agraden les armes, però amb finalitats pacífiques (¿?) I és que es veu que, de tant en tant, surt a disparar amb un kalashnikov per la seva finca de Sant Petersburg! Bé, tot això i més configura la polièdrica, polèmica i alhora admiradíssima imatge pública d’Anna Netrebko.

Personalment, i per un cop, em saltaré el sempre necessari binomi entre ètica i estètica i, més enllà de les seves opinions, gustos i preferències, em quedo definitivament i embadocadament amb la seva veu celestial i la seva bellesa olímpica. Podeu gaudir de tot plegat en aquest parell de vídeos que adjunto tot seguit. En el primer, Anna Netrebko interpreta magistralment la cèlebre ària "O mio babbino caro" de l'òpera Gianni Schicci, de Puccini, ària ideal per poder apreciar la seva tècnica de cant (simplement perfecta) i la gran bellesa del seu timbre de veu. A la segona ària, "Meine Lippen sie Kussen so heiss", de l'òpera Giuditta de Franz Lehar, potser menys coneguda que l'anterior, però no per això menys bonica (ària, per cert, amb força reminiscències de la Carmen de Bizet!), assistim a una exhibició de la força, del domini, de la sensualitat i de l'enorme capacitat de seducció que aquesta dona transmet damunt l'escenari, ja que cal no oblidar que en un recital clàssic, els intèrprets lírics generalment solen romandre més aviat estàtics, és a dir, tot el contrari del que fa la Netrebko, com podeu apreciar a les imatges!

Com diu el presentador del festival al final del darrer vídeo, "She's taken up with every single man in the audience". Afortunats els que hi van poder ser!

La lladre de llibres o la lladre de temps (i 2)

La relació irregular de forma i contingut del relat el resumiria en un únic mot: superficialitat. Una novel·la iniciàtica amb la mort com a narrador del conflicte més mortífer de tots els temps (la Segona Guerra Mundial) hauria de donar per alguna cosa més que el que Markus Zusak ens acaba oferint, ja que, si parlem de nens que creixen dins d’un niu ideològic que acondueix cap a un conflicte bèl·lic de les dimensions de la Segona Guerra Mundial; si la mort duu la veu cantant en el desenvolupament del relat; si a la literatura se li atorga una determinada dimensió dins del conflicte com és mostrar la relació, evolució i contrast de l’ésser enmig d’un entorn tan brutal, el resultat ha de ser quelcom més que una simple narració convencional d’amors, frustracions i angoixes infantils/adolescents amb un teló de fons que ens resulta històricament familiar. Altrament dit, si jugues amb tots aquests elements, personalment espero un resultat a l’alçada del que en el seu moment van produir Günter Grass, Alfred Doblin o fins i tot Ian McEwan, és a dir, construir un monument èpic d’una riquesa literària i històrica que impacti i faci qüestionar fonaments importants del nostre coneixement i de les nostres emocions. Però el que trobo decebedor és que es jugui a fer de Grass, Doblin, McEwan i finalment només arribis a Ruiz-Zafon! No pots tenir i jugar amb tota una sèrie d’elements èpics i quedar-te colgat de l’epidermis emocional de tot plegat. En aquest sentit, per exemple, trobo mil vegades més honesta i colpidora una novel·leta tan senzilla com The Boy in the Striped Pyjamas (El noi del pijama de ratlles), que no pas aquest gran embolcall d’originalitat i grandiositat, que acaba oferint uns resultats del tot minsos respecte a les expectatives creades.

Hi ha també d’altres retrets menors, però no menys importants, que encara faig a la novel·la. Per exemple, l’estil narratiu falsament modern. Malgrat la presumpta originalitat del narrador simbòlic, no hi ha la més mínima profunditat en el seu tractament. La mort és presa com a eina narrativa, però res més; al capdavall acabarà essent només un narrador omniscient clàssic, amb algun que altre flash-forward aïllat, però sense cap aprofundiment ontològic. El domini del tempo narratiu queda del tot apaivagat tan bon punt comences el primer capítol amb una veu en tercera persona convencional. El prometedor simbolisme inicial, doncs, acaba essent simplement un simbolisme estètic, però en cap cas no és alteratiu del fons de l’obra, tal com cabria esperar atesa la transcendència del personatge.

D’altra banda, la dimensió simbòlica de la literatura és també tractada des d’un punt de vista del tot previsible (i que em recorda molt el tractament que va fer Andrei Makine fa uns anys amb Le Testament Français (1997), una novel·la tan exitosa en el seu moment com mediocre i avorrida, i avui –ves quina sorpresa!–, ja pràcticament oblidada). Allò tan hollywoodenc, tan mullat, tan amanit i tan suat de la descoberta de la “poesia” que ens toca el cor enmig d’un context de maldat i d’horror: tot un clàssic del melodrama modern més melós, ensucrat i que a mi, personalment, a aquestes alçades, em genera una certa urticària intel·lectual!

I encara un darrer detall que personalment en molestava d’allò més mentre llegia la novel·la: que pesat l’autor amb les parauletes en alemany!!! Si vols escriure en alemany, fes-ho, però no et facis el presumpte germanòfil mentre ens vas regalant parauletes i expressions en alemany quan la novel·la l’escrius en anglès! Si una cosa celebro especialment d’haver abandonat aquesta novel·la és que ja s’hauran acabat definitivament els saukrl i saummensch d’una punyetera vegada. Conclusió, doncs: un tema històric impactant, unes vivències humanes extremes, unes eines simbòliques adequades, és a dir, tot allò que cal per a l'èpica, i el resultat obtingut és bàsicament una novel·la per a adolescents[1]. I encara gràcies!

---

[1] I això que dic de novel·la per a adolescents no és pas una simple opinió personal, ja que no debades aquesta novel·la es va publicar el 2006 per Knopf Books for Young Readers i va guanyar, entre d'altres guardons, el Children's Book Council of Australia Book of the Year, i als Estats Units, el Sidney Taylor Teen Book [la negreta és meva].

La lladre de llibres o la lladre de temps (1)

Una noia és donada en adopció voluntàriament a una família per raons inicialment desconegudes i aquesta nova experiència amb la seva nova família i el seu entorn, així com els fets històrics que envolten aquesta realitat (creixement del nazisme i esclat de la Segona Guerra Mundial), condicionaran terriblement la seva experiència vital. La seva nova llar està situada en una població propera a Munich, just al rovell de l’ou del nazisme, és a dir, allà on el nazisme neix i creix: la Baviera profunda. I tota aquesta realitat canviant és vista des d’uns ulls infantils primer que, per circumstàncies diverses, i a mesura que la protagonista va creixent, la seva mirada va adquirint cada cop més distància respecte als fets davant dels quals tothom se sotmet o es veu obligat a sotmetre’s, això és, formar part del partit nazi, anar als campaments de les joventuts hitlerianes i sotmetre’s a la seva disciplina, la judeofòbia creixent, etc. En aquest sentit, la novel·la no deixa de tenir una certa originalitat: el desenvolupament i creixement del nazisme vista des de l’interior d’Alemanya per alemanys, alguns identificats per vocació, altres per necessitat i alguns pocs, mantenint-se voluntàriament al marge, de la nova i abassagadora ideologia totalitarista emergent. Això i la curiosa i simbòlica figura del narrador omniscient, configuren els punts de màxima originalitat del llibre. Una originalitat, però, que més endavant provaré de relativitzar.
La lladre de llibres és allò que s’anomena una novel·la iniciàtica, és a dir, un relat on un protagonista jove adquirirà una maduresa determinada a causa del pas del temps i de les experiències vitals que adquirirà al llarg del relat i de les quals el lector serà testimoni d’excepció. Trets característics de l’edat de la protagonista com els dibuixos que fa la noia (que es reprodueixen al llibre), la barreja del dramatisme creixent de la situació real que envolta la protagonista degudament aiguabarrejada amb l’experiència alienant de la literatura (en el millor sentit del mot, és a dir, d’ajut a aillar-se d’una realitat cada cop més dura i angoixant); la necessitat de llegir i poder aprendre allò que ens defineix i ens reflecteix com a membres de la mateixa espècie (la literatura) per tal de combatre la terrible foscor de la situació real (contrària al que la literatura proporciona). Tot això, afegint-hi, a més, l’esmentada dimensió simbòlica del narrador, resumeix a grans trets el teòric atractiu d’aquesta novel·la.
Bo i reconeixent que hi ha fragments, paràgrafs, detalls, interessants, trobo que, en línies generals, el relat és fal·laciós, tant pel que fa a la forma com al fons, així com, sobretot, en la interacció d’aquests dos aspectes. Provaré d’explicar-me en el següent escrit.

The Book Thief (La lladre de llibres): una decepció important

A man ought to read just as inclination leads him, for what he reads as a task will do him little good. Samuel Johnson.

Never read a book through merely because you have begun it. John Witherspoon

Que des del segle XVIII l’art de llegir s’ha associat sovint a un determinat estat de solipsisme és indiscutible, i en el fons la màgia d’aquesta art –parafrasejant el títol del llibre de Garrett Stewart, The Art of Reading– consisteix precisament en això: l’esperit del glatir col·lectiu posat a disposició de l’individu de manera que –oh, paradoxa!– per mitjà d’aquest entotsolament, l’ésser pugui sentir-se més que mai membre de l’espècie humana.

És evident que una novel·la pot ser analitzada des de múltiples vessants. D’una banda, si partim de l’objecte en si (criteri objectiu) podem parlar d’estil i trets narratius, (de)construcció de personatges, d’atmosferes; adequació d’aspectes formals al fons de l’obra; (des)contextualitzacions, (des)idealitzacions, versemblança narrativa, ús de la llengua i de l’expressivitat... D’altra banda, trobem la valoració que el lector emet de l’obra (criteri subjectiu), és a dir, com tot aquest corpus teòricotècnic (més o menys assumit, més o menys intuïtiu) encaixa dins dels trets propis i més interns de cada lector (coneixements, sensibilitat, humor...) En aquest apartat hi ha tot un munt de vectors que també configuren sovint el que els anglesos denominarien el right mood (esperit adequat) del lector, el qual ha de permetre augmentar o disminuir el gaudi de la lectura.

Faig aquesta petita digressió només per explicar l'experiència viscuda amb el darrer llibre que he llegit (o potser millor, que he provat de llegir) i que, com se sol dir, i contra tot pronòstic, m’ha acabat caient literalment de les mans. Parlo, per més inri, de l’únic llibre que vaig recomanar en aquest bloc sense haver-lo llegit abans –gran pecat!– justament el dia de Sant Jordi!: The Book Thief (La lladre de llibres). El motiu pel qual vaig caure en aquest error va venir causat pel fet que la lectura d’aquest llibre ha despertat elogis encesos per part de persones del tot fiables quant a criteri literari (de fet en aquest bloc, precisament, en transcrivia un d’aquests fervorosos elogis). Aquesta mateixa setmana parlava també amb una experta lectora que em comentava que aquest llibre no s’ha cansat de recomanar-lo i regalar-lo a tothom. I curiosament això m’ho deia precisament el mateix dia que jo havia decidit fer el que mai havia fet abans: abandonar inapel·lablement un llibre de 550 pàgines i escaig... quan ja n’havia llegides més de 300!!! Però no vaig tenir alternativa: vaig haver de recordar les cites de Johnson i Witherspoon amb què encapçalo aquest escrit i ésser honest i conseqüent amb mi mateix per, finalment, rendir-me. M’he desenpallegat del llibre amb la millor intenció possible, això és que caigui en millors ulls que no pas els meus i que acompleixi la seva indiscutible tasca: aportar coneixement i plaer alhora al seu posseïdor. Per desgràcia, com dic, aquest no ha estat el meu cas ni de bon tros. Desitjo, doncs, tota la sort del món al nou lector (lectora en aquest cas) a qui he regalat el llibre. En un proper escrit parlaré de la causa (o causes) d'aquesta decepció. Així, doncs, to be continued...

Vivaldi i l'SGAE

L’exercici dels drets d’autor és un tema relativament nou dins del món de l’art, ja que fins fa ben poc el plagi era una activitat ben vista i, en segons quins àmbits i situacions, quasi quotidiana. De fet, els arquitectes, així com els pintors i escultors de l’edat mitjana, eren artesans anònims, ja que la individualitat de l’artista no es desenvolupa fins que arrelen els ideals romàntics ja en ple segle XIX. I pel que fa a la cèlebre dualitat entre ètica i estètica, tres quarts del mateix, ja que abans del XIX, l’ètica de tota obra d’art estava plenament condicionada pel fet religiós i/o mitològic. El teatre elisabetià, per exemple, estava farcit de plagis: molts autors anaven a veure les obres de Shakespeare i de memòria o prenent notes, feien, desfeien, refeien, les obres vistes, per després estrenar-les com a seves (i sense fer cap esment de la “font original”, esclar!)

En el món de la música fa poc que he descobert i comprovat la quotidianitat i quasi “institucionalització” de la pràctica plagística ni més ni menys que de la mà del gran Antonio Vivaldi, i més concretament quan escoltava la bonica ària "Spoza son disprezzatta" (que adjunto al final d’aquest escrit i que us recomano vivament d’escoltar!) de la seva òpera, Bajazet (1735). Doncs bé, vaig llegir que aquesta ària, Vivaldi la va plagiar literalment de l’ópera Merope, de Francesco Gasparini, el qual, prèviament, ja l’havia plagiada de Geminiano Giacomelli! Sembla que aquest fet (utilitzar àries d’altres òperes per fornir-ne la teva pròpia!) tenia un nom i tot: Pasticcio (d’aquí el nostre substantiu, pastitx) i era una pràctica del tot acceptada per bona part dels músics de l’època, atesa la gran demanda d’òperes que hi va haver durant els segles XVII i XVIII.

Després d’això només em venen dos pensaments al cap: 1) que ara quan senti Viva la vida de Coldplay ja respiraré més tranquil, tot pensant que aquesta peça no és res més que un homenatge de Chris Martin i els seus amics als pasticci barrocs i neoclàssics, i 2) m’imaginaré Ramon Muntaner i Teddy Bautista amb corsé i perruca Lluís XIV a la Venècia dels segles XVII i XVIII, en ple atac de ràbia i traient escuma per la boca sense que cap dels seus col·legues de l’època pugui acabar d’entendre què els deu estar passant.

El Pianista, de Roman Polanski (i 2)

Roman Polanski va dirigir l'any 2002 l'exitosa i oscaritzada versió cinematogràfica d'aquest relat. Una versió remarcable quant a la recreació històrica dels indrets on té lloc l'acció (el gueto, la ciutat de Varsòvia...) i la fotografia; acceptablement interpretada, però descompensada pel que fa al ritme i, sobretot, per la imperdonable absència de cap mena de reflexió final a l'entorn dels valuosíssims diaris del capità Wilm Hosenfeld, dels quals no se'n fa menció en cap moment de la pel·lícula. Això per no dir que l'edat del capità a la versió cinematogràfica és més que inversemblant, atesos els trets del personatge del relat (combatent de la primera guerra mundial, apartat de càrrecs importants per raons d'edat...) Hi ha personatges i situacions de la novel·la que apareixen descontextualitzades a la pel·lícula (la història de la "senyora de les plomes" del relat, que només es visualitza durant uns segons a la pel·lícula) i que, per tant, perden la seva força dramàtica. O d'altres, més fruit de la imaginació del director que no pas d'allò que es descriu al relat (a la pel·lícula, la presumpta història d'amor del pianista amb la dona polonesa casada, del tot inexistent en el relat d'Szpilman).

Una pel·lícula, doncs, no del tot aprofitada atesos els mitjans de què disposava (suport de diverses productores multinacionals i un pressupost superior als 35 milions de dòlars) i l'indicutible talent del seu director. Amb tot, però, paga la pena de veure-la encara que només sigui per la fantàstica i angoixant ambientació de la història, per la meravellosa música de piano (Chopin, Rachmaninov) i per un detall que, malgrat tot el que acabo de dir, el trobo d'allò més meritori i que denota en el fons la indiscutible vàlua cinematogràfica de Polanski: malgrat ésser una narració biogràfica on el protagonista sobreviu a la història que explica, el director no cau en el fàcil parany de situar cap narrador omniscient en off al llarg de tota la pel·lícula (fins i tot al final, on seria més fàcil de col·locar-lo) i això crec que denota una gran seguretat narrativa per part del director que és del tot just de reconèixer.

El pianista del gueto de Varsòvia, de Wladyslaw Szpilman (1)

El mal i la brutalitat s’amaguen al cor humà. Si es deixa que creixin en llibertat, llavors floreixen i treuen esqueixos terribles, la classe d’idees que calen per assassinar així els jueus i els polonesos. Wilm Hosenfield (extracte del seu diari).

El pianista del Gueto de Varsòvia conté bàsicament dues històries colpidores: la del principal protagonista de la història, el pianista jueu polonès Wladislaw Szpilman i la seva esgarrifosa epopeia al llarg de l’ocupació alemanya de Polònia, i la del seu salvador al final d’aquesta terrible epopeia, l’oficial Alemany, Wilm Hosenfield.

La primera història ocupa pràcticament més de tres quartes parts del llibre i se’ns narra amb tot detall i sempre en primera persona real com el prometedor pianista viu en pròpia carn, primer l’assalt de les tropes alemanyes de la capital del seu país, després la construcció del gueto de Varsòvia, la deportació posterior de gran part dels seus ocupants (incloent-hi tota la seva família: pares, germà i germanes) cap als camp d’extermini de Treblinka; finalment descriu com sobreviu a la destrucció total del gueto (i de quasi tota la ciutat), i la derrota final del nazisme. Szpilman va sobreviure miraculosament a tots els diferents perills als quals es va veure sotmès: la fam, el dolor físic i moral, i ens narra com, en haver arribat diverses voltes als límits d’allò que un ésser humà és capaç de suportar, va arribar a contemplar i fins i tot provar de manera seriosa i decidida el suïcidi. Però l’atzar, una gran força de voluntat, una molt bona intuïció en determinats moments i l’aparició final d’un oficial alemany del tot atípic, van acabar per salvar-li la vida d’allà on pràcticament ningú més hauria pogut sobreviure.

L’estil narratiu d’Szpilman és realment colpidor. Una narració freda, distanciada, malgrat haver estat escrita tot just acabada la guerra, és a dir, amb totes les vivències encara latents en el cos i l’ànima. En aquest sentit, és brutal la descripció d’alguns dels seus amics i coneguts a l’inici del llibre i com al final de cada descripció, acabava anunciant les seves respectives “no-supervivències” posteriors:

Entre els cantants que actuaven figurava Maria Eisenstadt, que a hores d’ara seria coneguda per milions de persones gràcies a la seva veu meravellosa si més endavant els alemanys no l’haguessin assassinada.

Fa un temps en aquest mateix bloc, en escriure sobre la pel·lícula The Reader, ja vaig parlar una mica d’aquell concepte d’Hannah Arendt de la “banalització del mal” que caracteritzava el tarannà de molts alemanys durant la guerra. L’arribar a creure que allò que es fa és tan normal, per atroç que resulti, que no hi ha cap mena de consciència que es cometi cap acte criminal, sinó res més que un acte d’absoluta quotidianitat. És a dir, el buidatge total de tot precepte moral i la seva substitució per unes idees que prenen el lloc del mínim fonament ètic convivencial que tots en principi posseïm. No parlem, doncs, de psicòpates, sinó més aviat d’una psicopatia social generalitzada. L’entorn sòcioideològic és prou psicòpata com per abduir bona part dels ciutadans sota aquest psicopatisme i fer-los, per tant, adoptar actituds que avui dia només podríem identificar amb la dels dements. Altrament dit, a través del fet d’arribar impunement a uns límits socials de tensió extrema, la humanitat ha pogut visualitzar allò que alguns en diuen el “mal total” o el “mal en estat pur”. És a dir, arribar a la part més baixa de la balança de brutalitat a la qual la ment humana és capaç d’arribar. I el que és pitjor, com deia abans, la naturalitat amb què l’ésser pot arribar a assumir aquests determinats comportaments amorals. Szpielman dóna testimoni d’això que acabo de dir en diversos moments del llibre, però molt específicament, en un de particularment atroç:

Per la vorera venia corrents un nen d’uns deu anys. Estava molt pàl·lid, i venia tan esglaiat que es va descuidar de treure’s la gorra davant d’un policia alemany que s’acostava. L’alemany es va aturar, va treure el revòlver sense badar boca, el va posar a la templa del nen i va disparar. El nen va caure a terra agitant els braços, es va quedar rígid i va morir. El policia es va posar tranquíl·lament el revòlver a la pistolera i va continuar el seu camí. Jo me’l vaig mirar: ni tan sols tenia unes faccions especialment brutals, ni semblava tampoc enfadat. Era un home normal i tranquil que havia dut a terme una de les seves nombroses ocupacions menors de cada dia i se l’havia tret del cap immediatament, ja que l’esperaven altres assumptes més importants.

Aquest actitud és la més reveladora de tot això que acabo de dir. No parlem d’éssers brutals, àvids de sang, de sàdics (que també n’hi havia, i no pocs, però aquests són fàcils de retratar i identificar), sinó de gent normal, corrent, amb les seves dèries, anhels, afectes... I que de la mateixa manera que avui dia considerem normal dir fill de puta agressivament a un àrbitre en un camp de futbol, en aquell moment i en aquelles circumstàncies, es considerava igual de normal d’engegar un tret a un nen per una puerilitat com la que descriu Szpilman. Aquest va ser l’autèntic terror que va mostrar el nazisme a la humanitat: allò que tots i totes, posats sota uns determinats preceptes morals (o amorals), som capaços d’arribar a fer. En aquest sentit, les paraules amarades d'aquesta "espiritualitat perduda" que expressa Hosenfield són diàfanes quant a l'explicació de tanta brutalitat:

Déu permet que que passi tot això, deixa que aquestes forces tinguin poder i que mori tanta gent innocent per mostrar a la humanitat que, sense ell, no som més que animals enfrontats, convençuts que ens hem de destruir els uns als altres. No volem escoltar el manament diví: “Estimeu-vos els uns als altres.” D’acord, doncs, diu Déu, proveu-ho amb el manament del Diable, el contrari: “Odieu-vos els uns als altres.” Coneixem la història del diluvi universal per les Sagrades Escriptures. ¿Per què va tenir una fi tan tràgica la primera raça humana? Perquè havien abandonat Déu i calia que morissin, tant els culpables com els innocen. La culpa del seu càstig era tota d’ells. I avui passa el mateix.

Com deia al començament, l’altre protagonista del llibre és l’oficial alemany Wilm Hosenfield. Les descripcions que emanen del seu pensament queden reflectides en un petit diari personal que la seva família va adquirir in extremis abans que ell fos capturat per l’èxèrcit soviètic en acabar la guerra (de fet Hosenfield va morir presoner dels soviètics). L’espaordiment que expressa el capità de la Wehrmacht respecte a allò que el seu país feia, és total. Catòlic practicant (opció realment exòtica dins del bàndol nazi), respectat i ben considerat pels seus corriligionaris mercès al seu historial (havia servit a la Primera Guerra Mundial), però alhora relegat a funcions menors per qüestions d’edat i probablement d’actitud (oficial encarregat de les instal·lacions esportives de la Varsòvia ocupada), Hosenfield, a més d’amagar i pràcticament salvar Spielzman al final de la seva epopeia, també va salvar diverses persones d’ésser executades a l’instant o d’ésser deportades a camps de concentració. Una mena de Schindler, però a petita escala i probablement moralment més real que el mitificat industrial teutó.

Szpilman i Hosenfield, doncs, representen dues menes d’herois no gens estranys en aquesta mena de conflictes: l’heroi accidental que només adquireix aquesta categoria mercès a dos trets fonamentals, 1) la seva supervivència a unes condicions imposades i de les quals se'n faran escàpols, i 2) una rectitud moral que amb el pas del temps restarà exemplar per a generacions futures. I el que és curiós és que ambdós això ho mostraran des de bàndols oposats: el de les víctimes i el dels botxins. Dos trets fonamentals per a la seva supervivència, però també fonamentals per a la supervivència de la humanitat en general.