L'hort dels cirerers, versió Julio Manrique: pobre Txèkhov!

Una de les afirmacions més cèlebres d’Anton Txèkhov era aquella que deia que els savis són els que volen aprendre, mentre que els brètols són els que volen ensenyar. O pretenen ensenyar, podríem afegir, si parlem del cas de Julio Manrique i la seva versió de L’hort dels cirerers que es representa a l’escenari del teatre Romea. I és que, en efecte, Julio Manrique pretén alliçonar de tal manera l’espectador que fins i tot se serveix de recursos èpics brechtians, com és la mostra de dades biogràfiques relacionades amb l’estrena original de l’obra per mitjà d’un retroprojector, no pas per produir cap sensació de distanciament (el verfremdüng que va idear Bertolt Brecht en el seu moment) i així aconseguir un efecte anticatàrtic (objectiu del teatre èpic brechtià), sinó per... bé, ben bé no se sap per què! Manrique introdueix dos cops aquest recurs (a l’inici i al final de l’obra), i ho fa mentre es desenvolupa l’escena! Un recurs tan extrem com aquest, doncs, utilitzat amb tanta matusseria i sense un propòsit dramatúrgic concret (com era l’esmentat cas de Brecht), l’únic que finalment aconsegueix és allò que en llenguatge teatral s’anomena molt gràficament “embrutar l’escena”.  

Però no ens precipitem, perquè la lliço de Manrique ja havia començat abans fins i tot de l’inici de l’obra. En efecte, a més dels retolets esmentats, en el moment de començar l’espectacle per megafonia es comunica el clàssic missatge d’apagar els mòbils, i això es fa en català i... en rus!!! El sentit d’aquesta boutade, només respon a la possibilitat que Manrique hagi pensat pretensiosament que tota o bona part de la comunitat russa de Catalunya passarà a veure la seva versió (i cal mostrar un respecte per la seva llengua) o bé que l’imaginatiu director ens pretén transportar a un món els referents culturals del qual ens vindran introduïts ja d’antuvi per mitjà d’aquest recurs parateatral. Molt original, sí, senyor! Sigui com sigui, però, no deixa de resultar paradoxal aquest afany per la llengua russa si es té present que la versió de l’obra escollida no és una traducció directa del rus, sinó una versió en anglès d’una altra versió ja existent. I com no podia ser d’una altra manera dins dels cercles pijoprogres teatrals nostrats, aquesta versió no podia ser de ningú altre que del “gran” David Mamet. I és que sembla que al nostre país –com molt encertadament es queixava ja fa uns anys Jordi Coca–, cosa que caga Mamet, boca que algun actor/director del nostre panorama teatral para ben oberta perquè no se li escapi ni una unça de deposició. Però és que, a més, tinc els meus dubtes que Mamet sàpiga rus –malgrat que els seus avis ho fossin– com per traduir directament l’obra de l’original. I si això és així, Manrique hauria triat una versió, d’una versió, d’una versió. Tant se val que en català hi hagi una versió quasi canònica del teatre de Txèkhov com la de Joan Oliver o que, posats a buscar una versió anglosaxona, avui dia la versió americana de Curt Colombus passi per ser una de les millors adaptacions per a l’escena que s’hagi pogut fer mai de l’obra de l’autor rus. El que és important és que el nom de Mamet aparegui d’alguna manera en el muntatge. 

Més lliçons del nostre director-pedagog. La música triada. Ah, quina delícia! Més enllà de l’obvietat de les lletres (Dance me to the End of Love, de Leonard Cohen, per definir el tarannà romànticodecadent de la protagonista, Lyuba Ranevskaya, o el Padam Padam de d’Edith Piaff quan es parla de París!), Manrique torna a embrutar matusserament l’escena en voler jugar amb la música quan els actors encara parlen i fent així perdre el final d’alguns diàlegs entre els intèrprets. I això passa en en més d’una (i de dues) ocasions al llarg de l’obra. O sigui, amateurisme en la seva pitjor versió. 

Però això encara no s’acaba aquí. Manrique mostra una gran habilitat per entretallar l’escena de manera gratuïta amb recursos d’aficionat (la musiqueta esmentada, els números de festa i  cabaret per substituir els entreactes, etc.) i així espatllar una de les claus del teatre de Txèkhov, això és el continuum dramàtic i el progressiu crescendo de la trama dialògica. El teatre de les quatre grans obres de Txèkhov (Les tres germanes, La gavina, L’oncle Vània i L’hort del cirerers) es caracteritza per la seva estructura quasi simfònica: una inacció quasi total entre un munt de personatges els quals a través de la musicalitat de les seves paraules i dels seus silencis construeixen un subtil fil melòdic que comença suau, creix fins al moment àlgid dramàtic per baixar altra volta a la melodia del començament; una melodia semblant a la inicial, però més elaborada, ja que ha de manifestar d’una banda la decepció pel curs dels esdeveniments, però alhora haurà de mostrar també un fil d’esperança en un futur que s’albira més enllà de l’escena. Tot un  complex entramat cal·lidoscòpic on se’ns mostra un retaule de vida al natural i on allò que no es diu pren tanta importància com el que es diu. Doncs bé, Manrique decideix de trencar aquesta subtil i delicada melodia per mitjà dels gratuïts recursos parateatrals esmentats (els retolets, la música a tot drap, el cabaretisme...) i, esclar, finalment acaba succeeint allò que mai hauria de passar en una obra de Txèkhov: que els moments àlgids en els quals els actors s’esforcen en transmetre apassionadament llur conflicte, no traspassin el prosceni i quedin molt lluny del públic al qual es pretén emocionar. 

I seguint el fil d’aquest darrer punt, a més, cal encara afegir per acabar de completar la lliçó, la pèssima direcció d’actors: Montse Guallar encara busca el seu personatge per algun racó de l’escenari; Selvas treu el que bonament pot del ric i impactant Lopakhin (i la màgia entre ells dos, per cert, nul·la). D’altres intèrprets tenen més sort i aconsegueixen quelcom més (és el cas de la filla gran de Lyuba, Varya, per exemple). Aquesta sensació de manca de connexió entre els actors i la seva feina es nota fins i tot a l’hora de sortir a saludar al final de l’obra, amb una fredor força inusual. I és que pel que fa a aquest aspecte –la direcció escènica-, Txèkhov és potser l’autor més complicat de la història del teatre: la major part dels seus personatges, per secundaris que semblin, tenen prou relleu i personalitat pròpies com per poder treballar individualment i al marge de la resta el seu propi drama i, esclar, encaixar totes aquestes peces diverses sense que la coposició final se’n resenti és altament complicat. Una tasca que supera, i de molt, les capacitats demostrades pel director del muntatge. 

I encara un últim apunt referit a la direcció: si es vol transgredir de debò, que es deconstrueixi Txèkhov seguint els exemples clàssics de, posem el cas, Thomas Ostermeier a la Schahubühne de Berlín, o d’altres de més propers com Àlex Rigola, Xavier Albertí o el mateix predecessor de Manrique en la direcció del Romea, Calixto Bieito. Esclar que per deconstruir cal tenir un coneixement molt profund d’allò que es té entre mans i una idea molt clara de cap on es vol anar amb aquell producte desglossat (l’efecte au fènix: cremar per renéixer amb més força que mai d’entre les cendres). I això em temo que és una tasca que va molt més enllà de l’exhibició d’alguna frase en rus, d’algun retolet retroprojectat, d’algun númeret de cabaret amb cançons del tot llepades o del tímid (i convencional) trencament de l’escena a la italiana.

Com molt divertidament va dir Carles Flavià a George Bush en plena guerra d’Iraq (“sisplau, senyor Bush, torni a beure!”), després del que vaig haver de patir al Romea fa un parell de setmanes, a Julio Manrique se li podria pregar semblantment, “sisplau, senyor Manrique, torni a Neil LaBute” . Molts li ho agrairíem, especialment aquells per a qui el teatre de Txèkhov segueix sent, juntament amb Shakespeare, Molière, Brecht, Williams, Hare i algun altre autor més, una referència ineludible del millor de la dramatúrgia occidental.  Spasiba, tovarich!