"Alguna cosa sembla podrir-se al sud de Dinamarca..."
Hamlet (William Shakespeare)
Que el funcionament de tota societat és imperfecte és quelcom evident si es té present que la societat la componen persones i que les persones som imperfectes per definició. Però quan els mecanismes lògics per a protegir el gruix principal de la societat és tan brutalment imperfecte com el nostre, els senyals d’alarma s’encenen, ja que la deshumanització del texit social (individualisme a ultrança, manca de sentiment de pertinença al col·lectiu, xenofòbia...) esdevé un fet molt difícil d’evitar.
Aquest article que Empar Moliner va escriure fa unes setmanes em va deixar literalment estabornit, però és que un dels comentaris posteriors a l’article (que també adjunto) em va deixar tan o més perplex que el mateix article.
En fi, llegiu-ho si voleu i jutgeu vosaltres mateixos on som. Personalment –com diuen en anglès–, words fail me...
Alguna cosa està mal feta (Empar Moliner)
Tinc uns amics del Penedès que fan vi (un vi del qual els he parlat diverses vegades amb admiració en aquesta columna: el Sot Lefriec). Els meus amics, Irene i Laurent, van haver d'anar a un judici, l'altre dia, contra uns lladres que els van entrar a casa. El cas és que, quan sortien del jutjat, els acusats, que són romanesos, els van apallissar. Per sort, un policia que era a l'edifici va sortir a ajudar-los. I només aleshores, no abans, els vigilants de seguretat del lloc van intervenir-hi. Els meus amics van acabar a l'hospital amb el cos ple de blaus. Però a la porta de l'hospital també els esperaven els agressors. Els meus amics van demanar a la policia si el proper dia que vagin a judici podran tenir protecció, però es veu que [això] no està previst. No és culpa de la policia. És la llei.
Al mal que els han fet s'hi ha de sumar la por que els fa, ara, que uns delinqüents que els han trencat la cara perquè van declarar contra ells, sàpiguen on viuen (tenen dos fills petits). La mateixa policia els ha dit que segurament no els voldran matar (uf), però que vigilin, això sí, perquè són gent que està torrada i no se sap què els pot passar pel cap. La meva amiga, per cert, mentre feia cua al jutjat, va fer-se càrrec d'un bebè de sis mesos i d'un altre d'uns dos anys que ploraven abandonats en un passadís, mentre la seva mare era a dins declarant. Avui ja deuen treballar de nou amb aquesta santa mare, potser practicant el noble ofici de pidolar, després d'haver-se pres un biberó de tranquil·litza[n]ts. Em sap molt de greu, però potser comprenc més del que voldria Nicolas Sarkozy.
Alguna cosa està mal feta quan resulta que hi ha càmeres a la comissaria de Via Laietana per si els mossos peguen els delinqüents (que és fantàstic i segur que fins i tot necessari) i no està prevista cap ajuda per a les persones pacífiques com els meus amics, que van anar a un judici perquè es van trobar uns delinqüents armats a la cuina. Jo no sé què dir-los. Els seus agressors són al carrer. Què poden fer? Contractar uns delinqüents també romanesos perquè els protegeixin?
Comentari:
Els teus amics farien mal fet de llogar més romanesos per què els protegeixin, perquè el resultat seria una conxorxa amb els agressors. Els albanesos tampoc són recomanables, perquè els acabarien extorsionant a ells. Jo em refiaria més dels nyetes, la protecció els costarà més cara, però tenen un codi ètic més sòlid, i un cop hagin cobrat per la feina els deixaran tranquils. Dels africans, millor oblidar-se'n: els negres subsaharians no volen problemes, i d'entre els moros, abans haurien trobat algerians, però actualment es dediquen a les drogues i als cotxes i ja no fan aquesta feina. Els xinesos en tenen prou amb el seu negoci d'extorsió intraètnica i no s'embioliquen amb nosaltres els aborigens. És una llàstima, però els catalans ens hem acostumat a viure en una falsa sensació de seguretat i hem perdut la capacitat d'autoprotegir- nos. suposo que la història ens passarà factura.
El que deixes enrere no és el que queda gravat als monuments,
sinó allò que ets capaç de gravar a la vida dels altres (Pèricles).
Escric aquestes ratlles des de l’astorament i la tristor que encara sento per la mort de Joan Solà. Parlaré uns instants de mi –i espero que ja em sabreu perdonar– només per introduir allò que en realitat vull glossar que, com podreu imaginar, no és res més que la figura de l’il·lustre filòleg finat abans d'ahir.
Quan vaig començar a estudiar filologia, sempre vaig tenir present l’estudi de la llengua dins la carrera com un mal menor, com una petita llosa que havia de carregar per tal de poder explorar, gaudir, conèixer, allò que realment m’interessava: la literatura. I així fou al llarg dels dos primers anys, durant els quals vaig anar fent la viu-viu per les matèries de llengua del programa, mentre devorava els clàssics de tots els temps i de totes les geografies –en aquest sentit va tenir molt de pes la figura del gran Jordi Llovet– i em dedicava, doncs, a provar d’excel·lir en les dites matèries literàries. I així vaig anar fent fins arribar al 3r any (llavors encara n’hi havia cinc, a la carrera), que em va tocar de cursar obligatòriament l’assignatura de Sintaxi catalana, matèria que impartia Joan Solà. A partir d’aquell moment me’n vaig adonar (ell em va fer adonar) que dissociar llengua i literatura com jo feia en el meu imaginari era tan absurd com voler dissociar el futbol de l’esport. Em va fer adonar, a més, que la llengua podia ser una matèria d’estudi divertida, interessant i fins i tot emocionant: que el pas de l’estructura profunda chomskiana a les manifestacions superficials en forma de diversitat lingüística era un terreny –oh, sorpresa!– absolutament fascinant. Solà mostrava la llengua com el que és: un ens viu, canviant. I aquesta vitalitat de la llengua ell era capaç d’expressar-la com ningú altre, amb una passió desbordant, màgica. Ningú com Joan Solà era capaç d’emocionar-se literalment (no li costava de plorar... per aspectes lingüístics!) en parlar del canvi i caiguda de preposicions, del per i el per a, de les combinacions pronominals (que tan poc li agradaven, per cert!), etc.
Solà posava passió en tot allò que feia: estudiava, investigava, escrivia, sí, però per damunt de tot li agradava transmetre els coneixements adquirits tan àmpliament com li era possible. Molt proper a la gent per aquesta necessitat compulsiva de compartir saviesa, vibrava igual a l’hora de fer un discurs des de la tribuna del parlament que, per exemple, en glossar la figura de Joan Coromines a la UEC de Gràcia davant d’una trentena de persones, la més jove de les quals, devia tenitr uns 50 anys (amb l’excepció d’un servidor)! Com el seu mestre i referent, l’esmentat Joan Coromines, Solà era l’antiintel·lectual per excel·lència que, quan parlava del país ho feia amb un immens coneixement de la seva geografia i de la seva antropologia. Parlava sense embuts perquè deia el que pensava tot i pensar –i molt!– el que deia.
Tota generació que s'hagi estimat la llengua catalana ha gaudit al llarg del segle XX d'uns referents vius abolutament colossals (i aquest, crec, és un dels pocs aspectes que els catalans hem tingut fortuna al llarg de la nostra història contemporània): la generació del primer terç de segle va créixer sota l’empara de Pompeu Fabra; de la terrible generació de la postguerra fins a la recuperació de les institucions democràtiques hi va haver el mestratge de Joan Coromines. Des de la mort de Coromines (per bé que ja treballava i publicava estudis de llengua molt abans), el gran referent científic i vital de la llengua catalana havia passat a ser, per mèrits propis, Joan Solà. La sensació d’orfenesa filològica que sento en aquest moments, doncs –i ja em perdonaran els insignes col·legues que el país i la seva llengua encara tenen (Sebastià Bonet, Lluís Payrató, Albert Pla, Lluís Mascaró, etc.)–, és senzillament indescriptible.
Al final d’aquell tercer curs, per cert, vaig acabar obtenint un simple “suficient” a Sintaxi catalana. Un suficient que em va costar déu i ajut d'aconseguir, ja que Solà era un professor enormement exigent! Crec que va ser un just càstig al meu tantsemenfotisme per la llengua dels meus primers anys de carrera. Un tantsemenfotisme que el gran Joan Solà, com he dit, se’n va encarregar d’extirpar-me amb precisió de cirurgià per sempre més.
Una de les afirmacions més divertides contra la nova llei del cinema és allò que, en el fons, si a la gent la poses en la tessitura d’haver de triar entre pel·lícules doblades al castellà o al català, normalment trien castellà i que això és una realitat que no plau als nacionalistes (catalans) i que per tant es neguen a veure i/o acceptar. Concretament vaig presenciar com feien aquesta mena d’afirmacions Juan Carlos Girauta i Miquel Porta i Perales en un d’aquests programes de debat a la nit (no recordo si a BTV o a 59 segons). El que em va resultar més terrible de tot plegat, però, és que els seus arguments amb prou feines van ser replicats. Només alguna afirmació genèrica de tipus victimista (que encara enfortien més les tesis dels dos individus esmentats) i prou.
Molt bé. Situació real viscuda en pròpia pell fa cosa d’un parell de mesos. Diumenge al migdia. Una parella amb els seus dos fills d’un i tres anys respectivament es troben al centre de Barcelona dins del seu cotxe amb el diari de diumenge a les mans i disposats a anar al cine perquè el fill gran visqui la seva primera experiència cinematogràfica; al nano sembla que li agraden prou certs dibuixos que fan a la tele com per creure que ja podrà gaudir d’alguna d’aquestes pel·lícules d’animació que hi ha en cartellera. La pel·lícula escollida va ser Toy Story 3 (el nano ja coneix el personatge principal, probablement a causa de les imatges, dibuixos, promocions, etc., que circulen arreu).
És un quart de quatre i la família està en situació de poder atansar-se a qualsevol indret on facin la pel·lícula escollida. En busquen la versió catalana, bàsicament perquè un nen, als tres anys, només parla i entén amb un cert grau de coneixement la llengua materna (i amb força dificultats encara), per bé que ja comença a conèixer d’altres llengües (per contacte), però sense arribar a una comprensió plena.
Procedeixen, doncs a examinar la cartellera i hi troben la situació següent: la pel·lícula s’exhibeix a vuit sales: de les més cèntriques (Aribau, Alexandra...), a les menys cèntriques (Bosque, Maremagnum, Heron City...) A totes aquestes sales la pel·lícula comença a les 16 / 16.30 h, i hi ha encara una segona sessió (18 / 18.30 h). En tractar-se de nens, no hi ha 3a ni 4a sessió. Immediatament la mare cerca l’idioma de la pel·lícula i no troba la versió catalana. Ràpidament se n’adona que les pel·lícules en català se situen en una espai apart de la cartellera. I allí era on, en efecte, hi havia la versió de Toy Story 3 en llengua catalana. Aquesta versió s’exhibia en un únic cinema (no hi havia, doncs, cap possibilitat d’escollir sala): el cine Casablanca-Gràcia (antic cinema Moderno). I quan el pare ja començava a enfilar cap a Gràcia amb el cotxe, la mare l'informà que –atenció!– l’únic horari de la sessió era... a les 12 del migdia!!! És a dir, un únic cinema, un únic horari i en horari matinal per als aborígens. En unes circumstàncies així, doncs, què fa el, diguem-ne, ciutadà mitjà? No cal que avanci la resposta que tots sabem, oi? L'"espontània" enquesta de Girauta i Porta perales, doncs, explicada ben diàfanament.
Ara bé, això ho sap tothom: Girautes, Portes Perales i tots els polítics del PP, dels "ciutadanos" i de part del PSC; passa que la immensa dosi de cinisme, barra i filldeputisme que posseeixen aquests tres partits esmentats a l’hora de tractar el tema de la llengua catalana quan s'acosten eleccions (o alguns sempre, com és el cas C's) senzillament sembla no conèixer ni límits ni fronteres.
La segona notíca lingüística d’aquest final d’estiu que crec que val la pena de remarcar és la del famós examen de “nivell C” al qual s’hauran de sotmetre els professors universitaris de les universitats catalanes i que, un cop més, ha tornat a aixecar la polseguera típica entre els elements nacionalistes més arnats del nostre país. Així doncs, trobem gent com Albert Rivera bramant afirmacions tautològiques com, “la universitat ha de ser "universal", o d'altres afirmacions ja força més suades com, "el foment del català no ha de ser una imposició". O gent com l’ínclit Vidal-Quadras que amb la seva particular retòrica incendiària i cavernària fa afirmacions com la següent: “la miopia provinciana de quatre indocumentats a Catalunya condemna el seu sistema universitari a la decadència més absoluta (...) Volem bisbes catalans, notaris catalans, jutges catalans, catedràtics catalans, volem ser uns desgraciats, però catalans. Feia segles que a Europa no s'assistia a un suïcidi cultural i econòmic de la magnitud del que està cometent la societat catalana”.
Però no només els de sempre s’han indignat per aquesta notícia. Des del mateix PSC, per exemple, no s'acaba de veure del tot clara la mesura i, així, la parlamentària Rocío Martínez-Sampere comenta que està “totalment d'acord amb l'aprenentatge suficient del català, però més important és l'atracció de talents i l'aposta per l'anglès”. Bé, tampoc no sorprèn del tot una afirmació com aquesta si tenim en compte que prové de les files d’un partit que ha lluitat durant dècades per crear en l’imaginari col·lectiu del país una imatge provinciana de la llengua i la cultura catalanes en contraposició amb la “universalitat” de l’espanyol.
Però encara resulta més sorprenent l’afirmació d’un teòric sobiranista com l’economista liberal Xavier Sala-Martín, el qual afirma amb contundència respecte a la presumpta exigència del “Nivell C” que “Jo, a la UPF, dono classes [sic] en català i estimo Catalunya. Però NO faré cap examen de català per donar classes [sic] a la Universitat Catalana. Ni el conseller Huguet ni cap membre del govern català (el president del qual no ha passat l'examen que ara exigeix a tots els professors) és ningú per dubtar del meu nivell català i no em sotmetré a cap examen. Si m'obliguen a fer un examen de català, simplement deixare la universitat Catalana de manera immediata”. I encara més sorprenent, l’economista afirma pel que fa a l’anglès que, “fa 25 anys que dono classes [sic] en anglès a la universitat Americana (Harvard, Yale i Columbia) i encara és hora de que [sic] hagi de fer un examen per acreditar el meu anglès”.
El catedràtic obvia que tota universitat americana, britànica, alemanya o birmanesa demana que l’aspirant a obtenir una plaça a la institució pertinent ha de demostrar competència en la llengua del país al qual pertany la universitat. Això, a Catalunya, per la nostra particular idiosincràcia històricopolítica, fins ara no s’havia regulat mai. I aquesta llei, d’alguna manera, simplement pretén posar-hi fil a l’agulla.
Anem a pams, però. Dissortadament un cop més cal tornar a situar els titulars de la notícia a un costat i la realitat en un altre, tal com provaré d’explicar tot seguit.
El decret en realitat demana al professorat una acreditació de coneixements suficients de llengua catalana per poder entendre i expressar-se amb més o menys solvència en aquesta llengua. Cal espeificar un parell de punts d'aquest decret per tal de desautoritzar (i ridculitzar) algunes de les afirmacions que, com hem vist, ja s'han començat a produir. Abans que res una consideració prèvia per contextualitzar l’ambient “opriment” que lingüísticament es repira a les universitats catalanes: el professor imparteix la seva matèria en la llengua que li sembla d'entre les dues oficials del país. Malgrat possibles interpelacions en català de l’estudiantat, el professor, òbviament, podrà contestar i seguir expressant-se en castellà sempre que vulgui sense cap problema. Els exàmens, el professor els elaborarà també en castellà si vol, llevat que algun estudiant demani expressament el contrari, però sempre a títol individual.
I ara sí, primer punt: malgrat tothom parlar de “nivell C” (nomenclatura que oficialment, per cert, ja no existeix, ja que o bé parlem de nivell de suficència o bé de C1, segons el Marc Europeu Comú de Referència per a les Llengües), el que realment diu el decret és que es pretén que el professorat tingui competència suficient en llengua catalana i, si bé la referència és l’esmentat nivell C1, es permet que cada universitat fixi el nivell d’avaluació que consideri més oportú per als seus professors. Com a persona que habitualment treballa en aquest àmbit puc afirmar que les facilitats proporcionades als docents perquè puguin obtenir el certificat requirit són enormes: materials, cursos gratuïts virtuals i uns exàmens fets a mida perquè no perilli la feina de ningú. I si malgrat això el professor de torn suspèn, doncs sempre hi haurà més oportunitats per poder obtenir el certificat desitjat. Altrament dit, difícilment ningú perdrà mai la plaça per motius lingüístics.
I segon punt. La mesura aquesta, a més, té excepcions: qualsevol professor convidat (encara que se’l convidi cada any i s’hi estigui fins a sis mesos) queda exempt d’aquesta acreditació: La norma, d’altra banda, no és retroactiva, és a dir, tothom que ja tingui una plaça a la universitat no li caldrà acreditar res. I en aquest darrer punt és on Sala-Martín fa completament el ridícul amb les seves declaracions i demostra amb la seva desinformació que la seva infinita xuleria supera amb escreix el seu presumpte “patriotisme” en atacar grollerament una mesura que vol posar fre –si més no aparentment– al retrinxament dels drets lingüístics dels estudiants universitaris catalanoparlants!
Però com que no hi ha pitjor cec que el que no hi vol veure, totes aquestes consideracions que exposo són sistemàticament ignorades pels afeccionats a dibuixar Catalunya com una mena de gueto políticament ultranacionalista, socialment intolerant i culturalment integrista. Tenint present el que he relatat, doncs, aquests adjectius només acaben reflectint amb precisió el tarannà real d’aquells que es dediquen a insultar-nos dia sí, dia també.
La dita diu que una mentida repetida moltes vegades s’acaba tranformant en veritat. Doncs això sembla que és el que sempre passa quan es parla de quelcom que tingui a veure amb la llengua catalana i la seva presumpta (i quimèrica!) normalitat. Ja estem tristament acostumats al fet que la major part de polítics del país adequïn el llenguatge als seus interessos per poder passar per damunt de la mateixa realitat quan calgui. Així, a través d’un llenguatge i un discurs artificiosos, hom amotlla la realitat als interessos propis.
Quan parlem de la llengua catalana, però, aquesta manipulació pot arribar a límits insultants. Tot seguit exposaré dos exemples dels més repetits d’aquest estiu i que m’han dut a elaborar aquest escrit.
Parlo, en primer lloc, de les cèlebrement dites “multes lingüístiques”. Qui més qui menys ha sentit bramar des de fa temps, però molt especialment aquests darrers dies a causa de l’aprovació del codi de consum, els portaveus de Ciutadans i del PP amb afirmacions com les següents: “Montilla multa por el español como el franquismo multaba por el catalán” (Rivera), o “una mesura que afecta directament la llibertat dels ciutadans” (Camacho), o “per primer cop en democràcia un govern multarà per retolar en espanyol” (Rivera). I de ben segur que em deixo molts més comentaris, però aquests els he llegits i/o sentits personalment.
Abans que res, ja trobo del tot falaç la denominació de “multa lingüística”. Que jo sàpiga, quan se sanciona alguna companyia o alguna institució per no complir uns dictàmens legals, ningú parla de multes elèctriques, de multes industrials o de multes sanitàries. Simplement s’esmenta que aquest lloc o aquesta institució ha estat sancionada per no complir una llei i punt. Perquè, que jo sàpiga, el quid de la qüestió és simplement aquest: l'infractor que no compleix la llei s'arrisca a ser sancionat. Un altre debat seria si la llengua i la cultura cal llegislar-les [1] (i que jo sàpiga, la llei de llengües de 1999 va ser aprovada per majoria absoluta al Parlament i la de 1983 per unanimitat!), però si la llei s’aprova, no veig quin és l’escàndol a l'hora de sancionar algú que es passi aquesta mateixa llei pel folre. I si no, que no elaborin una llei, sinó un decàleg de bones intencions, una planificació sòcioculutral o una acció de voluntariat. Però insisteixo, si s’elabora una llei i aquesta llei s’infringeix, la sanció té dret a entrar en escena per pura lògica democràtica. És clar que cal no oblidar que aquesta gent són els que s’omplen la boca de “respecte a la legalitat”, de “la necessitat de complir la llei per respecte a l’estat de dret”, etcètera... a l’hora de parlar de la sentència del TC sobre la validesa de l’Estatut, esclar!
En segon lloc, l’apartat de la sanció i l’ús de les llengües. Camacho i Rivera esmenten que se sancionarà per retolar en castellà. Fals. Es pot sancionar per NO retorlar en català, cosa que no és el mateix que sancionar per l’ús del castellà. Altrament dit, una persona pot posar un rètol enorme en llengua castellana i a sota (o en un racó, tant se val!) posar-hi una petita frase en català i legalment ningú pot multar aquest establiment. A més a més (i em sembla que tots ho veiem i comprovem diàriament) tota la resta de rètols de la botiga poden estar en castellà i ningú sancionarà tampoc cap establiment per això. Entreu a qualsevol fruiteria, cansaladeria o carnisseria de Barcelona i us n’adonareu que no hi ha quasi res escrit en català. El rètol de l’establiment, però, sí que el podem trobar en català (o traduït mínimament al català).
Bé, doncs aquesta és la realitat, però com que no encaixa en els esquemes mentals d’aquells que lluiten constantment contra la més mínima normalitat de la nostra llengua, doncs cal adaptar la realitat al discurs propi i, au!, un grapat més de vots espanyols al sarró.
[1] Per cert, si algú vol conèixer el decàleg de lleis que l’estat espanyol “imposa democràticament” per garantir l’ús del castellà, que faci un cop d’ull a la següent pàgina: http://www.contrastant.net/llengua/obligatori.htm
then acting would be a much easier business than it is.
Wishing won’t make it so.
David Hare, Acting up
Si tal com deia Bernard Shaw, l’odi és la revenja dels covards que se senten amenaçats, sens dubte que David Mamet deu ser a hores d’ara una de les persones més amenaçades del panorama teatral internacional. Sí res més no això és el que hom pot valorar després de llegir el darrer assaig del dramaturg de Chicago, Theatre, que tot just s’ha publicat fa pocs mesos[1].
David Mamet segueix en aquest assaig la ruta encetada ara fa poc més d’una dècada a True or False –assaig dedicat en exclusiva a atacar qualsevol possible escola teatral que ensenyés mètode interpretatiu–, amb poques novetats en aquest sentit, llevat de l’augment de l’hostilitat, la bel·ligerància i el grau de les desqualificacions envers tots aquells que ell considera enemics de l’autèntic teatre i de la (presumpta) llibertat creativa. I les víctimes d’aquests atacs són un altre cop les escoles teatrals amb els seus mètodes en general, i Stanislavski en particular (la seva autèntica bèstia negra), però aquest cop l’autor va un xic més enllà i també els toca el rebre als estudis culturals, al teatre no textual, al deconstructivisme, al feminisme, als homosexuals... En definitiva, a tot allò (i/o aquell) que se surti del camí de l’ordre i la rectitud que ell considera necessaris per a l’essència creativa teatral genuïnament americana. Un fet, el teatral, que segons Mamet s’hauria de centrar exclusivament en la interacció entre el text nuu i els actors (segons la seva teoria, els directors també són sobrers si no és per corregir determinats gests o pronúncia dels actors). Només a partir de la paraula de l’intèrpret a l’hora de “dir el text” (cal buidar aquest “text dit” de tota emoció) es produirà tota la màgia del fet teatral.
Pel que fa a la forma, a més, l’assaig resulta del tot irregular: esbossos de pensament sense cap ordre ni estructura destinats més aviat a satisfer les seves particulars obsessions més que no pas a desglossar sistemàticament una determinada concepció teatral i de l’espectacle. I enmig de tanta diatriba, de cop i volta Mamet es treu del barret un capítol amb tota una sèrie de consells bàsics que tot actor hauria de seguir en escena i que, de simples i evidents, resulten indignes de qualsevol assaig seriós de teatre. Probablement, davant la manca de gruix (formal i temàtic) del llibre, Mamet es veu obligat a farcir el producte per tal de fer-lo una mica més “publicable”. Que a aquestes alçades de la pel·lícula, però, algú de la seva categoria artística es despengi amb recomanacions de l’estil “l’actor millor que no es mogui en escena a l’hora de declamar perquè el moviment perjudica el text”, o “l’actor ha de parlar amb un to elevat perquè se l’ha de sentir bé”, o”si l’actor saluda al final d’una obra, no ha de recollir mai cap objecte del terra mentre saluda...” Aquesta mena de recomanacions no em semblen pròpies d’un gran teòric del teatre precisament i, per tant, arribats a aquest punt, senzillament crec que Mamet se n’enfot dels seus lectors. De fet no crec que pensi pas en els seus possibles lectors, sinó més aviat en ell mateix i en la possibilitat que hi hagi algú que l’escolti a l’hora de vomitar bilis contra tot allò que el revolta.
Mamet arriba a conclusions tan meravelloses com que tot teatre no textual és d'arrel comunista, que la deconstrucció és propia de règims totalitaristes i que, per tant, tot plegat és absolutament menyspreable. Que quan el teatre ha perdut el senderi és perquè el caos regna per tot arreu (temps revolucionaris) i, per tant, elogia l’època victoriana anglesa com a època de pau i d’ordre socials on es donaren les condicions ideals per servir l’autèntic art (com els que elogien Franco perquè va “oferir” a Espanya una llarga etapa de pau i ordre després del 39) i, així, vilipendia bona part del teatre que sorgeix a partir de 1914 (de fet fins i tot critica Txèkhov!). Per exemplificar aquestes idees de rectitud necessària i alhora fer una critica de la construcció d’emocions del mètode, Mamet fa un paral·lelisme amb la justícia actual, per exemple, la qual considera el background social i psicològic d’un criminal a l’hora d’emetre sentència, quan segons ell, el que s’hauria de jutjar i castigar són els fets, tal com passava abans, i no pas l’estat mental del criminal. Li falta només fer un elogi de la cadira elèctrica que, si segueix per aquest camí, de ben segur que farà en el seu proper llibre! De fet, en aquest assaig, Mamet, des d’un punt de vista teòric, va un pas més enllà que a True or False i passa a aplicar quasi literalment el pensament neocon a les arts escèniques.
La demagògia de l’autor és insultant quan, seguint un estil populista més propi de Sálvame de Luxe que d’un intel·lectual de la seva categoria, afirma que, si bé la cèlebre frase de Blanche du Bois a Un tramvia anomenat Desig “I’ve always depended on the kindness of strangers” està bé, resulta molt més genuïna (i per tant desitjable) per als espectadors la frase “the son of a bitch stole my watch!” I el cowboy patriota acaba de reblar el clau quan, posant simbòlicament les seves botes embrutides sobre la taula (que significativa que és la imatge de la coberta del llibre pel que fa al to i l’estil d’aquest assaig!), afirma sense rubor que.”Let us leave TS Eliot and Ezra Pound and all the other quitters who preferred Europe (...) I say get wacky or get real. That is the American way, and that is our real poetry, the poetry of the American people. What could be more entertaining? Nothing.”
I és que més enllà de les opinions feixistoides i ultrancoservadores diverses que Mamet expressa al llarg d’aquest pseudoassaig, no acabo de copsar quin és l’origen exacte del seu ressentiment (de ben segur quelcom relacionat amb el seu colossal ego), però aquesta mena de persones sempre acaben volent justificar l’injustificable i per comptes d’esdevenir crítics lúcids s’acaben retratant i convertint-se en una mena de remugaires ambulants. I quan passa això amb un bon dramaturg, un talentós guionista i un intel·ligent director de teatre i cinema com és David Mamet, la tristor i l’abaltiment que generen les seves actituds i opinions en els que admirem la seva obra dramàtica i cinematogràfica resulten del tot aclaparadores.
Tot i que al capdavall, com molt finament indica David Hare en referir-se a les provocacions de Mamet, a la pràctica ell mateix no aplica la seva teoria antiemotiva radical a les seves obres més exitoses. Diu encertadament Hare: (...) the most indelible Mamet performances –as from Al Pacino in American Buffalo or Jack Shepherd in Glengarry Glenn Ross– have been given by actors who believe the exact opposite to what Mamet argues.
I parlant precisament de Hare, quina infinita diferència amb David Mamet! Fa poc he acabat de llegir una autèntica joia de l’autor de Plenty, com és Acting Up, crònica personal a l’entorn de les experiències i reflexions del dramaturg quan va haver de fer d’actor d’un monòleg escrit per ell mateix (Via Dolorosa), primer a Londres i després a Nova York; assaig que dissortadament no s’ha traduït mai ni al català ni al castellà i que, a més, la seva edició anglesa es troba exhaurida (infinites gràcies, Sadurní, pel regal!): una joia única, doncs! Llegir, com dic, les reflexions de Hare (a qui, per cert, ningú no el pot acusar precisament d’autor poc crític!) és submergir-se en un univers de saviesa i savoir faire escènics del tot inigualables. La seva crítica esmolada, però amb sentit, fa rumiar, reflexionar i qüestionar molts aspectes del pensament i de la societat en general, i del teatre en particular que, podent-hi evidentment discrepar en algun o diversos aspectes, després de llegir-lo sempre n’acabes obtenint quelcom d’intangible que abans no posseïes. Un autèntic exemple a seguir per part d’una persona que porta dècades servint el teatre amb les seves obres, guions i assajos, i no servint-se del teatre per abocar les fòbies i els fantasmes particulars en forma de presumptes assajos. Però esclar, comparar els dos Davids és com comparar un gentleman amb un cowboy. La civilitat contra la llei del talió. I personalment entre “God Bless America” i “God Save the Queen”, un servidor per un cop deixa de banda el seu republicanisme secular i en aquest cas no li queda altre remei que prendre posició a favor de la vella i professional Elisabeth Windsor.
[1] Publicat el mes de març d'enguany, que jo sàpiga, no s'ha traduït encara ni al català ni al castellà.
Després de criticar el Grec, ara reconeixeré els mèrits que, en comptagotes, això sí, de tant en tant el festival de la muntanya de Montjuïc (entre d’altres indrets) ens aporta als barcelonins. Sembla que l’any 2007 el nou director del festival va apostar per un text de Sarah Kane (Essex, Anglaterra): 4.48 Psychosis. Ja prèviament, l’any 2001, Xavier Albertí –qui altre podia ser?– va estrenar de la mateixa autora Crave (Ànsia) a l’enyorat Festival Internacional de Teatre de Sitges. D’aquesta autora i de la seva obra més polèmica, precisament, en vull parlar en aquest escrit.
Filla de matrimoni conservador, Sarah Kane ha passat a la història pel radicalisme del seu teatre i per la seva mort, ambdós aspectes no tan llunyans l’un de l’altre. Sarah va ser una brillant estudiant d’art dramàtic de la universitat de Bristol i una precoç dramaturga: l’any 1991, als 21 anys, ja va triomfar a Edinburg amb tres monòlegs que sota el títol de Sick mostraven sexe explícit damunt l’escena amb violació inclosa i tractaven aspectes tan controvertits com la bulímia. Tota una declaració d’intencions pel que fa a la temàtica que bategaria en l’obra posterior de la dramaturga, la qual encapçalaria un moviment radical amb d’altres autors contemporanis seus, com Anthony Nielson i Mark Ravenhill, que es coneixeria amb el nom de In Yer Face (traduït, “a la teva cara”, slang per a referir-se literalment a ejacular a la cara d’algú). Les temàtiques d’aquest grup estan influenciades per la dramatúrgia de la crueltat d'Antonin Artaud, però també per d’altres autors britànics que ja havien trencat anteriorment amb l’esperit de pièce bien faite, com Harold Pinter o Howard Barker. El teatre d'aquest grup tendeix cap a una radicalització temàtica de les seves obres per denunciar aspectes ètics i de desesperança latents sota un període històric determinat: en el seu cas, el thatcherisme. L’ésser isolat navega enmig d’un mar de frustracions personals, manifesta un clar rebuig envers el seu entorn social més immediat i acaba reflectint una desorientació moral, la qual acondueix aquest individu cap a posicionaments personals cada cop més extrems. Una radicalitat que mostrarà una violència extrema i un tractament esqueixatdel sexe i de les relacions interpersonals en general, no tant amb un ànim experimental, sinó més aviat com a una actitud nihilista i de desesperança.
Blasted va ser la primera obra d’èxit de l’autora (després de l’esmentada Sick) i s’estrenà a Londres l’any 1995. El text mostra com Ian, un periodista que està malalt, que treballa per als serveis secrets i que insinua que no li queda gaire temps de vida, manté una relació a cavall entre la tendresa i la violència masclista i racista amb una antiga xicota seva, Kate, la qual és tímida i no gaire lúcida. Ell li mostra el desig de fer l’amor amb ella, però ella el rebutja sistemàticament alhora que li mostra el seu desig de poder estar en companyia seva. Aquest estrira i arrronsa desespera Ian fins a l’extrem d’acabar humiliant-la. Quan la violència sembla que vagi a esclatar, de cop i volta apareix un soldat, hi ha una explosió, i l’escena que tenia lloc en un hotel de Leeds es transforma en un camp de batalla a Bòsnia. En aquest punt, Kate s’amaga i la major part de l’escena la protagonitzen Ian i el soldat, el qual descriurà els horrors de la guerra, amenaçarà i atemorirà Ian i al final l’acabarà violant. Només al final d’aquesta part Kate tornarà a aparèixer amb un nadó en braços que se li mor com a conseqüència de les bombes, i Ian, violat i cec (el soldat, a més de violar-lo, li ha devorat els ulls), per desesperació es menja la carn del nadó mort, tot i que al final acaba morint també.
L’estrena de l’obra va comportar, com no és d’estranyar, un autèntic allau de crítiques sagnants per part de la premsa més conservadora, i una certa distància per part de la premsa liberal. Amb tot, però, va rebre reconeixements per part de dramaturgs i col·legues de professió (Martin Crimp, Mark Ravenhill o el mateix Harold Pinter, entre d’altres) i l’èxit de públic fou notable. Malgrat aquest èxit, però, Sarah Kane no va evitar de caure cada cop amb més freqüència en crisis maníacodepressives i el febrer de 1999, després d’empassar-se més de 150 barbitúrics, fou ingressada en un hospital de Londres on, malgrat que d’entrada va sobreviure, al segon dia d’estar-se a l’hospital, després de deixar-la sola unes hores a l’habitació (sembla que no hi havia prou personal de vigilància disponible), va acabar penjant-se amb els cordons de les seves sabates. Tenia 28 anys.
Aquesta mena de “teatre dels extrems” –parafrasejo el títol de l’assaig de Graham Saunders, l’estudi més complet fins ara de la breu però intensa obra de Sarah Kane– sens dubte pot agradar més o menys, però la seva importància visual i simbòlica a l’hora de remoure determinades emocions, tan individuals com col·lectives, és indicutible. Potser no és el meu tipus de teatre preferit, però el trobo del tot necessari i, a més, representa una carta de presentació d’autèntic luxe d’una dramatúrgia contemporània amb cara i ulls.
Hi ha poques mostres del teatre de Sarah Kane traduïdes al castellà (i al català ja ni en parlem!) i, per bé que existeix una versió de Blasted de la dramaturga argentina Patrícia Zangaro, desconec si s’ha arribat mai a publicar. Tanmateix, a You Tube podeu visionar una versió xilena de l’obra –traduïda com a Devastados– que la trobareu pràcticament íntegra. I dic pràcticament perquè, pel que sembla, “algú” va decidir no incloure’n la part 10, que és on hi ha l’escena de necrofàgia. Estómacs sens dubte massa sensibles, els dels capitostos de You Tube... Tot i que la qualitat d’imatge i sobretot de so potser no són ideals, encara que només sigui per curiositat, paga la pena de veure-la.
Després d’observar amb deteniment la programació del festival Grec d’enguany pel que fa al teatre, em sorgeixen uns quants dubtes més o menys raonables (o no). Provaré d’enumerar-los tot seguit i, no cal dir-ho, deixo la porta oberta al possible debat:
1)De què serveix la qualitat dels joves dramaturgs del T6 (com per exemple l’autor de l’obra que comento en el darrer escrit, Pere Riera) si el gran festival d’estiu de la ciutat ignora aquesta jove dramatúrgia de manera sistemàtica?
2)I seguint aquesta línia, per què la representació seriosa de teatre contemporani català consisteix és un únic text de Sergi Belbel? (d'altra banda, una gran “promesa” del teatre català, oi?)
3)I encara més: per què no hi ha cap text clàssic català (teatral o adaptació d’altres gèneres literaris), ni cap de castellà? (Valle-Inclán, Lorca, Buero Vallejo...)
4) Per què clàssics de la dramatúrgia del segle XX com Almuerzo en casa de los Wittgenstein, de Thomas Bernhard, o La lección, de Ionesco, dirigits i interpretats per catalans (i el text de Bernhard és fins i tot una producció del festival Grec!) són produccions en llengua castellana? I per què d’un altre clàssic del segle XX com Primer amor, de Samuel Beckett, se n’escull una versió de Sanchis Sinisterra... i es tradueix al català??
5)Pel que fa a les cultures convidades –enguany toca el Japó–, ¿hi ha la intenció d’organitzar esdeveniments amb cara i ulls, això és, una introspecció cultural envers la cultura de torn analitzada/mostrada des de vessants multidisciplinars (exposicions, xerrades, gastronomia, música, cinema, mitjans audiovisuals en general..., i arreu de la ciutat), o més aviat es pretén fer una mena de “Semana Fantàstica de El Corte Inglés-esta-semana-toca-teatro-japonés”?
6)Per què quan es porta o versiona teatre anglosaxó sempre hem d’anar a parar al Fringe? Bé, suposo que deu resultar més econòmic això que pretendre que la RSC o alguna producció de l’Almeida londinenc o de l’Abbey Theatre irlandès faci alguna exhibició dels seus muntatges a la nostra ciutat... Però més enllà d’això, hi ha noves dramatúrgies britàniques que no passen necessàriament pel Fringe i que aquí no apareixen mai tampoc. I que consti que admiro la frescor de molts muntatges Fringe, però és que aquí, si es porta alguna companyia invitada, sempre es programa el mateix tipus de dramatúrgia, com si això “fos” el teatre britànic i això no és així.
7)Parlant d’anglosaxons, quan deixarem d’oblidar-nos sistemàticament la seva dramatúrgia contemporània que tant ha condicionat l’escena europea del tombant de segle? On són, doncs, els/les Alan Ayckbourn, Caryl Churchill, Sarah Kane, Mark Ravenhill o David Hare, entre molts d’altres? I és que aquest any, per no haver-hi, no hi ha ni el típic Shakespeare estiuenc (per bé que, atès el nivells dels shakespeares que solen representar-se al festival, aquesta absència potser és més aviat una virtut!)
8)Per què es permet que la direcció d’un text tan meravellós com La gavina de Txèkhov caigui en mans de... David Selvas?!?!
9)Per què hi ha aquesta passió per programar Eduardo de Filippo (un autor divertit, però poca cosa més) i, tant per tant, no es programa d’una vegada un Molière amb cara i ulls, per exemple, mestre de la comèdia i molt més sòlid dramatúrgicament parlant que el napolità?
10)I el darrer i potser més important dels deu dubtes que exposo: per què aquest festival segueix la tònica pastitx/collage i, un any més, no se sap (o no es vol) acarar un determinat tipus de programació teatral que atorgui al festival un segell propi dins dels festivals europeus de teatre?
La sensació, doncs, any rere any, amb més endreços o menys, acaba sent sempre la mateixa: que això és una exhibició més del socialisme barceloní par excellence, és a dir, un aiguabarreig sense cap idea global ni transcendent; és la versió teatral del disseny i la Barcelona “guapa” i “multiculti” que els sociates han entaforat a l’imaginari dels barcelonins al llarg de les tres darreres dècades: un bonic envoltori, un gran foc d’encenalls, una brillant ampolla de cava que, un cop l’escuma s’ha esvaït, el contingut real de la copa amb prou feines conté dos ditets de líquid.
I és que, al capdavall, si hom vol gaudir de l’art i del disseny amb denominació d’origen, amb arrelament a les vicissituds socials i històriques (al glatir, en definitiva) d’una ciutat, no ens toca més remei que abandonar la ciutat del Bread & Butter, d’Antonio Miró i de Custo Dalmau per enfilar amb celeritat cap a Berlín. I quant al teatre, tres quarts del mateix: un cop analitzat el galdós programa teatral del Grec d’enguany, hem d’atansar-nos ràpidament a l’ordinador i reservar el primer bitllet d’avió cap a Edinburg si ens volem salvar d’aquest mar d’indefinició que massa anys porta ja, estiu rere estiu, fent estada a la nostra ciutat dels prodigis!
Comedy, we may say, is society protecting itself - with a smile. J.B. Priestley
Una família que duu una important empresa es reuneix per celebrar un esdeveniment important: el casament de la filla petita. El patriarca, els seus tres fills amb els quals porta el negoci familiar, la sarcàstica exdona del fill gran, la nova xicota del seductor fill mitjà, la tieta de tots ells..., i un exempleat de l’empresa que apareixerà de manera subreptícia i que sembrarà la zitzània entre els membres de la família. Aquest és el punt de partida de Lluny de Nuuk, una de les sis obres guanyadores del T6 d'enguany (1). Aquest exempleat revelarà determinats assumptes relatius a la família -professionals primer, i personals després- tot esbossant-ne una mena de radiografia moral per mitjà d'un to que oscil·larà entre el patètic i el grotesc.
Tots plegats, doncs, començaran l’acció en clau de comèdia formal, amb sarcasmes, jocs de paraules i rialles poc sinceres per, de manera progressiva, anar desvetllant una realitat calidoscòpica i cruel, plagada de misèries, ambicions, i que al capdavall acabarà mostrant-se per mitjà d’una violència inusitada atesa la presumpta civilitat inicial. L’avenç de l’acció proporciona plantejaments (sense resolució) més o menys radicals de diversos conflictes d’allò més vius i interessants: l’enveja desmesurada en el si d’un mateix clan que acondueix els seus membres al llindar de la pròpia autodestrucció; el paper marginal o residual de les dones a l’hora de transcendir el destí material d’un col·lectiu absolutament androcèntric. I sobretot un codi moral cruel i sever que, transmès de pares a fills, acaba niant l’ou de la serp; una manera de transmetre uns valors que acaba generant Regans i Gonerils per comptes de Cordèlies (2). I és que la dissort final del patriarca, després de l’atac dels tres fills i l’assetjament del seu exempleat (i desllorigador del conflicte), passa necessàriament pel sedàs “learià”; passa per una redempció necessària a través de l’anagnòrisi que suposa la confessió final i el viatge simbòlic cap a una solitud i una espiritualitat perdudes que permetin de purificar els esperits de la malícia carnal i material. Cal aquest viatge, doncs, per poder recuperar l’esperança (Nuuk en lapó).
Una obra que més enllà de les clares imatges que ens transporten a la base argumental i estructural del Rei Lear, des d’un punt de vista formal, de desenvolupament de l’estrutura dramàtica, la petjada dels civilitzats plantejaments formals del teatre de JB Priestley és més que evident: reunions educades i divertides on sempre apareix aquell personatge mirall que s’encarrega de reflectir les tares anímiques i morals d’una societat massa avesada a navegar entre un mar de simples aparences.
Pere Riera recrea un món i en dibuixa la seva davallada amb habilitat. El ritme de l’acció és mesurat i el poder de la paraula és primordial; la seva dramatúrgia, doncs, s’allunya de plantejaments simbolistes, neoexpressionistes o sustraccionistes, -tan en voga a casa nostra!- i, altrament, reflecteix un cert britanisme dramatúrgic clàssic quant a plantejament escènic, riquesa lingüística i mesura interpretativa.
Si bé és cert també que s’hi poden trobar objeccions al muntatge: un final forçat en excés i, sobretot, el desdibuixamebnt d’un dels protagonistes (Àlex, el fill mitjà) per mitjà d’un esclat de violència gratuïta que desdibuixa, simplifica i banalitza un personatge que fins aquell moment era un dels més atractius de l’obra. Amb tot, però, la força escènica (bones interpretacions en general i una direcció intel·ligent), així com l'interès de la trama i del contingut, suporten amb fermesa les mancances esmentades i ens proporcionen una obra, com dic, amarada d’un cert anglosaxonisme, al meu parer, del tot necessari per a una escena tan baladrera i “post-post-moderna” com la nostra. Una autèntica troballa, sí senyor!
Bé, troballa a mitges, si més no des d’un punt de vista personal, ja que del talent de Pere Riera ja en vaig ser testimoni en primera persona quan vaig tenir el privilegi de dirigir-li el monòleg d’una obra que vaig escriure ara fa prop d’una dècada quan llavors en Pere encara exercia únicament d’actor (i un actor brillant, per cert!): el seu talent interpretatiu i el seu instint teatral d’aleshores ja denotaven que l’ambició (en el millor sentit del mot) i la seva capacitat artística apuntaven alt. Ha estat, doncs, d’allò més bonic de certificar-ho per mitjà d'aquest excel·lent muntatge.
Dissortadament no he pogut elaborar aquest escrit abans i ho faig ara, quan l’obra ja no es representa (es representava a la sala tallers del TNC fins al 30 de maig). Amb tot, però, entre el Grec i algun que altre festival d’estiu-tador, caldrà estar atents per si l'obra es torna a representar en algun indret de la geografia teatral catalana. Caldrà, doncs, no perdre Nuuk de vista!
(1) El T6 és el projecte del TNC per al foment dels nous valors de la dramatúrgia catalana.
(2) Regan, Goneril i Cordèlia són les tres filles del Rei Lear, de William Shakespeare.
Si no vaig errat va ser a A Night in the Opera on Groucho Marx va deixar anar aquella cèlebre sentència de “aquests són els meus principis i si no li agraden, no s’amoïni que en tinc d’altres!”. Doncs bé, un servidor, amb la novel·la Els homes que no estimaven les dones, per primer cop, i seguint la dita de Groucho, ha trencat un dels principis personals més ferms que mantenia en literatura, això és, mai llegir un llibre després d’haver-ne vist la versió cinematogràfica. És més, probablement si no hagués vist la pel·lícula i –noblesse oblige– una bona amiga no m’hagués esperonat a trencar aquest principi (gràcies, Montse!), no hauria llegit mai el llibre. El perquè de la meva reticència a llegir el bestseller del moment tenia a veure amb el fet que, després d’Edgar Allan Poe, Wilkie Collins, Arthur Conan Doyle i PD James, considerava que la meva dosi de novel·la negra ja la vaig cobrir amb escreix, sobretot durant el meu període d’adolescència i postadolescència. La perspectiva, per tant, d’haver-me d’empassar més de sis-centes pàgines per retrobar-me amb quelcom que ja coneixia prou bé, no m’atreia en excés.
Però esclar, vaig oblidar un altre principi fonamental del món de l’art que també cal tenir sempre molt present: no menystinguis mai allò que creï un escandinau perquè te n’acabaràs penedint! I aquest principi, evidentment, s’ha tornat a complir de ple.
Com molt bé explicava Ernest Folch l’estiu passat en un article seu a El Periódico, Stieg Larsson ha estat (i encara és) un fenomen literari molt particular. Ell deia –i jo ho subscric plenament– que tenia la sensació que regalaven els seus llibres a l’entrada del metro, ja que tothom anava per tot arreu amb algun d’aquests llibres de color negre amb l’encertadíssima il·lustració de Gino Rubert a la coberta. L’estratosfèric boom de vendes de la saga Millenium ha estat un fenomen mundial, però amb una sèrie de trets que, com deia Folch, el diferencien d’altres booms literaris globals recents. D’antuvi, aquest fenomen té un origen cultural que no pertany ni al món anglosaxó d’un costat enllà de l’Atlàntic (Dan Brown, Ken Follett...) ni al d’un costat ençà (JK. Rowland i els seus Harry Potter); l’exitosa saga Millenium està escrita originàriament en una llengua que només la parlen uns 12 milions de persones a tot el món, fet que ja per si sol és força original. Però més enllà d’aquesta singularitat cultural (si només fos això, ja fa anys que Henning Mankel hauria de ser un fenomen), la novel·la conté d’altre trets que definitivament situen Larsson un graó més enllà dels esmentats supervendes actuals. Provaré de parlar-ne tot seguit.
Novel·la rabiosament contemporània, Els homes que no estimen les dones, per contingut i trama, se situa de ple en el cor del món occidental i, per tant, la facilitat amb què el lector es familiaritza amb l’entorn formal de la novel·la és total: portàtils, antivirus, tallafocs, megapíxels, megues de RAM, hackers... Tot això i més configura l’univers en el qual es desenvolupa la narració (des d’un punt de vista formal, per exemple, és d’allò més deliciós l’avenç de l’acció cap al final de la novel·la per mitjà d’un intercanvi de correus electrònics entre dos dels protagonistes: l’”epistol·laritat literària del segle XXI!) I l’indret geogràfic on se situa l’acció és, oh paradoxa!, la freda i llunyana Suècia! Tanmateix allò que Larsson retrata és un món que ens resulta d’allò més pròxim, i sens dubte ens desmitifica una realitat que el nostre imaginari configura amb una mitja dotzena de tòpics que més o menys tots coneixem: la modèlica socialdemocràcia, els premis Nobel, els telèfons mòbil Ericsson, la multinacional Ikea, etc. Els móns i submóns reals que l’autor esbossa, però, ens apropen la realitat del país escandinau fins a fer-nos-el inversemblantment proper: corrupció empresarial i industrial, poder i manipulació dels mass media, economia global... Aquí, doncs, no calen salts cap a un passat remot que cal imaginar ni cap necessitat de dibuixar-ne el seu contorn narratiu abans d’entrar a copsar la trama de l’acció: només cal fer un tomb mental per determinades parts del nostre país a determinades hores, o mirar les notícies, les revistes d’informació general o sentir certs debats, i ràpidament comprovem com la realitat d’Uppsala no difereix gaire de la de Terrassa o de la de L’Hospitalet. La globalització (si més no en la seva versió europea occidental) queda del tot retratada en aquesta novel·la.
Així doncs, el context narratiu de la novel·la ja ens facilita una de les claus del seu èxit, però encara hi ha un altre tret que atorga a la novel·la un plus de qualitat i interès: la subtil denúncia social subjacent que s’amaga sota la trama narrativa de suspens; una denúncia social que, d’una banda se centra en demostrar la corrupció i l’amoralitat dels grans capitostos financers i empresarials del país, i de l’altra, la violència de gènere i, conseqüentment, la marginació social de les dones en plena societat contemporània occidental (i a la civilitzada Suècia!) Aquest darrer aspecte, però, només és explícit en determinats moments de la novel·la, i aquí és on Larsson demostra una gran habilitat narrativa en no sobreposar aquest aspecte social a la trama de misteri clàssica de tota novel·la negra; però alhora tampoc no el fa servir com a simple aparador formal on situar la trama negra del relat. És a dir, just el contrari del que en aquest sentit fa, per exemple, Ruíz Zafón a La Sombra del viento, on la suggeridora Barcelona de la immediata postguerra és un simple aparador obscur que serveix simplement per situar una trama de novel·la de fulletó. Larsson troba un fantàstic equilibri, doncs, entre l’entreteniment que proporciona la clàssica història d’assassins, nissagues familiars enrevessades i investigadors amb habilitats determinades, amb el marc de denúncia social que va surant subtilment, però persistent, al llarg de tot el relat. Combinació, doncs, d’entreteniment clàssic i reflexió sobre aspectes polèmics i ben latents de la nostra societat actual.
I la clau final perquè tot plegat arribi a bon port és l’autèntic (o en aquest cas, autèntica) protagonista de la novel·la, és a dir, el personatge l’atractiu del qual sintetitza tots els aspectes esmentats i que, per tant, sosté pràcticament tot el pes de la narració. Evidentment parlo de la Lisbeth Salander. Aquest personatge té una sèrie d’habilitats imprescindibles a l’hora d’investigar i resoldre el misteri de la desaparició de la Harriet Venger (nus de la trama negra), però alhora també és el personatge que posseeix una dimensió simbòlica afegida, ja que representa la cara visible de la denúncia social a la qual fa uns moments feia esment: el maltracte secular cap a les dones i la marginació social i violència que se’n deriva. Lisbeth Salander, doncs, aporta l’equilibri perfecte esmentat.
I, esclar, el resultat de tot plegat salta a la vista: prop de 15 milions d’exemplars venuts a tot el món i la traducció de la novel·la a més de trenta llengües diferents.
En definitiva, Larsson ens situa davant d’un bestseller ben fet, entretingut i que, a més, aporta elements interessants per a una reflexió que va més enllà d’una molt ben tramada anècdota detectivesca que enganxa fàcilment el lector. Combinació letal de digerir, esclar, per determinats (pseudo)intel·lectuals nostrats per als qui la fórmula bona literatura i entreteniment segueix representant un insalvable oxímoron. Fa uns dies vaig llegir a La Vanguardia com la Sílvia Soler presumia de no haver llegit Stieg Larsson i certificava que era difícil que el llegís, ja que “tenia lectures molt més interessants entre mans que la novel·la del periodista suec”. En fi, de ben segur que aquestes lectures potencials –que per cert no esmenta (i així la frase queda “penjada” i d’allò més cool)– deuen ser interessantíssimes, però em temo que acabarà no coneixent la Lisbeth Salander i això, a aquestes alçades de la pel·lícula, em sembla del tot imperdonable!
