Adéu a L'amabilitat dels desconeguts: refundació del bloc

 

Amics i amigues,

He refundat el bloc en un altre servidor i n'he refinat els continguts (el nou bloc se centrarà molt més en el tema teatral). Així, doncs, deixo d'escriure a L'amabilitat dels desconeguts i a partir d'ara em podreu trobar a l'adreça següent:

http://ladavalladadorfeu.wordpress.com/

Gràcies a tots els que m'heu seguit fins ara i, evidentment, us convido a treure el cap per La davallada d'Orfeu sempre que us vingui de gust.

Una abraçada i fins ben aviat,

Jordi

Un Tranvía llamado deseo, versió de Mario Gas: Tennessee Williams humiliat!

In a living theatre, we would each day approach the rehearsal putting yesterday’s discoveries to the test, ready to believe that the true play has once again escaped us. But the Deadly Theatre approaches the classics from the viewpoint that somewhere, someone has found out and defined how the play should be done.

Peter Brook, The Empty Space.

I el pitjor de tot és que la gent carregarà els neulers a Tennessee Williams! “Que si l’obra és museïstica, que ja ha passat de moda, que si això, que si allò...”

El problema no és Williams, evidentment, un autor que ja ha estat representat a tot el món al llarg de tot el segle XX i del que portem de XXI, que sempre ha impactat arreu i que, per mitjà d’aquest impacte, ha posat en escac els límits ètics i estètics del teatre mundial (la seva estrena a Corea del Sud, per exemple, no va tenir lloc fins al 1988 i va impactar l’escena del país tal com ho va fer a tot Europa al llarg de la dècada dels cinquanta i part de la dels seixanta).

Em sembla absurd, doncs, de tornar a parlar de la immensa qualitat i actualitat del teatre de Tennessee Williams, de les seves inquietuds per als desvalguts, per als marginats; les seves denúncies socials més o menys implícites, del seu lirisme formal, de les seves reflexions sobre l’art i el pas del temps, sobre els límits de la sexualitat i el desig, de la capacitat humana per (auto)destruir-nos... i així un llarg etcètera del qual he parlat en escrits anteriors en aquest mateix bloc i que, per tant, no m’hi tornaré a referir.

La versió. Com diu magistralment Peter Brook en el seu text clàssic The Empty Space (L’espai buit) –“abc” teòric de tot actor, director i/o dramaturg–, el que ell anomena teatre moribund (Deadly Theatre) i que apunto a l’epígraf amb què començo aquest escrit, és just allò que Mario Gas ha dut a l’escena del teatre Tívoli durant tot el mes de juliol com a una de les produccions remarcables d’aquest darrer Grec 2011 (bon vent, Ricardo Szwarcer!) Una versió plana, mal treballada, pèssimament interpretada i sense cap sentit ni intencionalitat més enllà de la mera i barroera reproducció de la versió cinematogràfica d’Elia Kazan de 1951 (la de Marlon Brando, Vivien Leigh, Kim Hunter i Karl Malden). De tot el suc, doncs, que una obra tan complexa com el Tramvia pot oferir, Gas ha escollit simplement la famosa versió hollywoodenca per dur a escena l’any 2011 i a més de manera deplorable!

(Obro petit parèntesi cassandrístic: ateses les esmentades característiques de l’obra, n’auguro un èxit espatarrant quan s’estreni a Madrid! Com diuen a la capital del regne, “a buen entendedor, pocas palabras bastan”. Tanco parèntesi cassandrístic)

La interpretació. Vicky Peña copia grollerament Leigh, el seu to resulta absolutament monòton i la Blanche du Bois resultant acaba sent plana, descompensada i llunyana de tot el profund univers que oculta aquest personatge clau de l’opus williamesc. Roberto Álamo prova de trobar quelcom original en el seu Stanley Kowalski i en algun moment sembla que cerqui de satisfer aquell desig que obsessionava Williams pel que fa al personatge (i que el mateix Williams va matxucar fins a la sacietat als pobres Kazan i Brando), que és el de defugir el maniqueisme de la bèstia bruta i convertir el personatge en un ens dialèctic que qüestiona l’equilibri emocional i el mapa de desitjos que s’amaguen sota les aparences dels personatges que l’envolten. Amb tot, Álamo mostra un cos tan ben format físicament com pobre teatralment, juntament amb un accent xulesc més propi de Vallecas que de Saint Louis, cosa que fa que el personatge, malgrat les bones intencions esmentades, no suri tampoc per damunt de l'esfondrament interpretatiu de la troupe “mariogasesca”. La sempre apassionant Stella du Bois la interpreta una Ariadna Gil tota aigua, és a dir, absolutament inodora, incolora i insípida. I Àlex Casanovas en el paper de Mitch, quan arriben els moments climàtics del seu personatge en l’últim diàleg desesperat entre ell i Blanche, mostra tota la seva incapacitat interpretativa, és a dir, una nul·litat total que quasi causa vergonya aliena de sentir i veure.

Doncs bé, amb tot això és amb el que Mario Gas ha decidit de celebrar el centenari del naixement de Tennessee Williams. Com deia aquell, amb amics així, a un no li calen enemics. 

I si no ho diu Gas –que és el que hauria de fer després d’aquest no només insuls, sinó insultant bunyol–, ho diré jo: Happy Birthday, Tom... and I’m really sorry about that!

El Misantrop: una bona versió d’un clàssic al TNC

Un dels errors que cometen aquells que, potser posseïts per l’esperit de Twitter, els agrada resumir-ho tot amb pocs caràcters és el de definir el teatre de Molière com un teatre divertit gràcies a les personificacions de tota una sèrie de defectes o vicis humans que són universals i intemporals (l’avarícia, la misantropia, la impostura...) I d’aquí –diuen– la clau de la pervivència del seu teatre avui dia: “quants tartufos, misantrops, avars, no hem conegut al llarg de la nostra vida!”, reblen aquest glossadors poc exigents. 

Gran error perquè la gràcia del teatre de Molière no és tan senzilla ni tan superficial. Si tot es resumís en una exageració de caràcters, aquest autor no hauria depassat la fama dels membres de la commedia dell’arte, per exemple (que, per cert, van exercir una gran influència sobre l’autor francès), els quals ja van universalitzar aquest estil de deformació d’estereotips. Però si per alguna característica perviu el teatre de Molière avui dia és per, tot ajustant-se als estrictes preceptes escènics de l’època (marcats a foc per Boileau a la seva poètica), és a dir, cenyiment a la regla de les tres unitats (acció, espai i temps), bon gust i enginy en el llenguatge emprat i final feliç en tractar-se de comèdia; malgrat haver de respectar, com dic, aquests preceptes, l’autor aconsegueix d’emmirallar, utilitzant diversos nivells de llenguatge, tot un estament o un determinat sector social determinat. Els seus hiperbòlics estereotips de defectes humans copsaven, atreien, l’atenció de l’audiència per mitjà de la deformitat de llur caràcter, de l’exageració de llurs defectes, i situaven l’espectador un graó moral per damunt d’aquests mateixos caràcters exagerats (acomplint-se, així, la preceptiva aristotèlica quant a l’estructura necessària de tota comèdia) i alhora l’autor aconseguia un magnífic efecte bumerang: Molière feia girar aquest mateix mirall deforme i retratava els “burladors” mitjançant el “burlat”. És a dir, en realitat mercès a la caricatura del personatge principal, hom podia fer-se una idea panoràmica brillant i punyent dels diferents caràcters de la cort i dels seus immensos defectes. Aquest “efecte mirall” és la clau de la grandesa i de la perdurabilitat del teatre de Molière.

Aconseguir un propòsit semblant requereix una bona dosi d’imaginació i una extraordinària habilitat dramatúrgica. Molière ho aconsegueix abocant un autèntic gavadal lingüístic damunt l’escena –en el teatre de l’època no hi havia espai per a silencis: això no arribaria fins a les acaballes del segle XIX)–: els seus meravellosos versos desvetllen una autèntica exhibició retòrico-sofística capaç de torçar o redreçar el curs dels esdeveniments al lliure albir de l’autor (tal com feia Shakespeare també) amb una facilitat realment esfereïdora.

El TNC ha programat a la seva sala gran una nova versió del Misantrop (i que encara es pot veure fins a mitjan juny) que ha adaptat en prosa el mateix director del TNC, Sergi Belbel, i que ha dirigit George Lavaudant, vell conegut al colisseu de les Glòries ja de l’època en què Domènec Reixac dirigia el teatre. Lavaudant, successor del mític Giorgio Strehler al Théâtre de l’Odeon-Théâtre de l’Europe de París, ofereix una interessant i acurada posada en escena on per mitjà d’uns mínims elements crea dos espais diferenciats: un per als diàlegs domèstics més de caire íntim, absolutament intemporal, geomètric, i un altre on tot recreant l’atmosfera d’un bar musical, d’una desfilada de modes, d’un vestidor de diva actual, aconsegueix reflectir hàbilment el glamour de la cort de l’època. Tot plegat amanit de sons/música contemporània del tot adients al propòsit cercat. El vestuari, també espectacular, combina la sobrietat de disseny del protagonista amb l’exagerat glam d’altres membres de la cort, i tot això combinat alhora amb alguns vestits cortesans del segle XVI, els quals contrasten harmònicament amb la indumentària de la resta.

La direcció, doncs, és intel·ligent i amb un criteri clar, és a dir, amb una idea molt diàfana d’allò que se cerca, que en aquest cas no és altra cosa que reflectir els esmentats trets intemporals del teatre de Molière per mitjà d’una escenificació contemporània amanida de simbolisme més que no pas de naturalisme i on la vacuïtat de la cort i la buidor dels seus membres connecta directament amb la vacuïtat d’un disseny, d’un ambient i d’uns personatges que en ple segle XXI, i si més no per la Barcelona del disseny i de la petulància que tots coneixem, es mouen amb la mateixa presumptuositat que els cortesans del segle XVI.

Les interpretacions són acceptables, per bé que aquí és on una obra excel·lent corre el perill de passar a ser simplement una obra correcta: Jordi Boixaderas interpreta Alceste i transmet una imatge passable del personatge, però amb una tendència innecessària a la impostació (especialment un irritant i del tot innecessari to falsejat) i amb unes certa tibantor (encotillament) corporal. Més encertat, per bé que a voltes un xic sobreactuat, el seu contrapunt escènic, Philinte (Jordi Bosch) el qual, malgrat alguns moments de rauxa interpretativa, globalment compensa –i supera amb escreix– l’encarcarament de Boixaderas. Un excel·lent sense matisos a la sempre segura i solvent presència d’un actoràs com Lluís Soler, que interpreta el paper d’Oronte. I pel que fa a les interpretacions femenines, un bon treball de Marta Marco interpretant Célimène... que hauria estat excel·lent si no fos pel constant assassinat d’esses sonores que comet al llarg de tota l’obra (Molière en català “xava”: qui ho havia de dir!), acompanyada, com no podia ser d’una altra manera, per la killer de la essa per excel·lència de la nostra escena, Rosa Novell. Tan bon punt aquesta actriu comença a emetre els primers sons de qualsevol personatge, jo ja espero sempre la primera essa sibilant que sortirà com un projectil de la seva boca per venir a clavar-se’m directament a l’oïda... i el dolor conseqüent ja no em fugirà durant la resta de l’obra! En fi, que corren mals temps per a la prosòdia a la nostra ciutat: només cal escoltar una estona el nostre flamant nou alcalde per adonar-se’n de la magnitud de la tragèdia fonètica que ens espera... Bé, finalment Anna Ycobalzeta completa el triangle femení interpretant Éliante, una interpretació sovint fora de to i que emplena l’auditori d’uns crits d’allò més torbadors que fereixen –un cop més– la ja prou castigada oïda del pobre espectador. Al meu parer, doncs, la interpretació esdevé dissortadament la part més fluixa d’un muntatge que, no només en línies generals és més que notable, sinó que en molts moments frega realment l’excel·lència malgrat aquesta irregularitat interpretativa.

Per cert, un agraïment especial als meus estudiants de teatre (a més de la Seila i el JM) que varen fer que la vetllada post-teatral –tot i que una mica fresca per a la meva llavors encara malmesa gola– fos d’allò més agradable. Una abraçada a tots ells.

Gata sobre teulada de zinc calenta: insípid exercici de “patchwork” teatral

Sempre he cregut que el director d’un muntatge teatral ha de tenir com a principal propòsit servir el teatre. És a dir, ha de saber llegir el text que utilitzi, escrutar-lo amb una mirada intel·ligent, extreure el millor que els actors puguin oferir per assolir aital propòsit, per finalment acabar oferint una visió, ja sigui clàssica o renovada, de l’esperit que l’autor pretenia transmetre per mitjà del seu text. No he cregut mai, doncs, en els directors que “volen dir coses seves” (amb comptades excepcions) i se serveixen de textos d'altri per dir-les. He cregut sempre que l’autor parla per damunt del director, ja que utilitza múltiples veus que varien segons el temps i la circumstància (sempre que parlem de clàssics, s’entén); unes veus que el director ha de ser capaç de llegir-les i manipular-les tal com calgui per oferir-ne la seva pròpia visió adaptada –si ell ho creu convenient, esclar– als nous temps o a les noves sensibilitats d’una potencial audiència, però sense trair, com dic, l’esperit original del text. Altrament dit, la forma pot canviar tant com calgui per transmetre un fons que és allò que resulta, precisament, intemporal.

Tanmateix tots sabem que la figura del director creix a les acaballes del segle XIX, inicis del segle XX, de tal manera que la figura del monstre sacrée que apareix i es consolida al llarg del segle XIX pel que fa a la rellevància exagerada d’algunes actrius (Sarah Bernardt, Eleonora Duse...), es trasllada al món dels directors amb l’emergència de figures com André Antoine, Edward Gordon Craig o Max Reindhart, entre d’altres. Figures importantíssimes per les seves aportacions a l’escena del moment, però que, més enllà del seu indiscutible talent i de la seva capacitat innovadora, com a directors pròpiament eren autèntics egòlatres que se servien del teatre per dur a terme les seves representacions grandiloqüents o oníriques.

I com que en aquest país, tal com diu l’anunci d’Estrella Damm, hi ha absolutament de tot, doncs també trobem a casa nostra un personatge que segueix la tradició d’aquests monstres sacrées pel que fa a la direcció escènica: el “gran” Àlex Rigola. I això s’ha pogut comprovar de nou amb la seva particular versió de Gata sobre teulada de zinc calenta, de Tennessee Williams, que fins Nadal va oferir al Teatre Lliure i que ara, després d’haver fet les “espanyes”, està de gira per diverses poblacions de Catalunya [sobre la figura d’Àlex Rigola, per cert, ja en vaig parlar fa temps en aquest mateix bloc].

Tennessee Williams és un autor piramidal, ja que els seus textos solen presentar un conflicte passional més o menys convencional (la punta de l’illa flotant, per parafrasejar Eugenio Barba quan fa referència als actors) que, a mesura que un va descendint al llarg del gruix de l’illa i s’hi submergeix, va trobant com temes i subtemes s’eixamplen de tal manera que, ben llegits (i sobretot, ben interpretats), acaben per retratar tot un seguit d’angoixes, preocupacions socials, mons ocults i marginals, etc, que fan que l’univers de l’autor vagi esdevenint calidoscòpicament ric. I és que Tennessee Williams és terriblement deutor del seu admiradíssim Txèkhov!

(Petit parèntesi: encara hi ha gent d’aquesta d’imatge de disseny i de mirada tan estreta com les ulleres de pasta que duen, que no entenen què pot aportar el teatre de Tennessee Williams avui dia. Són els mateixos que deuen somniar a ser un dels aprenents d’intel·lectual que apareixen cada setmana a L’hora del lector de TV3 provant obcecadament que no comprem mai els llibres que comenten amb tanta correcció formal com fredor i buidor emocional. Tanco el parèntesi).

Doncs bé, Tennessee Williams és un dels dramaturgs més interessants del segle XX per mèrits propis. Sota l’òptica d’un conflicte passional (o més d’un) com a epicentre de l’acció dels seus drames, l’autor mostra tot un seguit d'actituds més o menys marginals, sempre condicionades pel desig, que retraten una determinada cosmovisió en la qual els que es mostren massa allunyats del mainstream acaben essent estigmatitzats i, consegüentment, marginats. El món dels perdedors, a causa de les tares socials que els envolta, és retratat amb una ploma que sovint cau en un lirisme compassiu envers els diferents (imagineu-vos, doncs, si n’és d’actual, el seu teatre!) Sempre, més tard o més d’hora, sota un aparent masclisme inicial, els protagonistes acaben enfilant llurs emocions, llurs desitjos, envers una feminitat que acaba desembocant en els desenllaços tràgics de les seves obres (tràgic en el sentit modern ibsenià del mot, esclar), essent la seva perdició el fet de trobar-se immergits al bell mig d’un entorn del tot hostil i androcèntric.

David Savran, al seu assaig Communists, Cowboys, and Queers. The Politics of Masculinity in the Work of Arthur Miller and Tennessee Williams, afirmava que Williams era un autor queer a mig sortir de l’armari. No acabo d’estar d’acord, però, amb la tesi principal de Savran, el qual més o menys argumenta que el seu origen (al bell mig del Bible Belt americà) i l’època (anys cinquanta del segle XX) varen impedir la manifestació més diàfana de la seva homosexualitat i la dels seus principals personatges per tot just quedar-se al voral de la insinuació més o menys disfressada d’una certa i amarga poesia. Més aviat crec que la lírica del desig dels seus drames necessitava, s’alimentava, precisament, d’aquesta ambivalència sexual. D’aquest “ni sí, ni no..., sinó tot el contrari!” per configurar tot aquest món neoromàntic i decadent. En tot cas, tot el reguitzell de meravellosos, sensibles i entranyables personatges que Tennessee Williams ha deixat al seu pas forneixen de manera intemporal el millor de la història del teatre universal del segle passat.

I què ens ofereix Àlex Rigola de tot plegat? Doncs ben poqueta cosa que pagui la pena de retenir a les nostres retines. Com sempre, atès el seu talent, Rigola ofereix una interessant posada en escena, una direcció intel·ligent, és a dir, amb una idea concreta del que vol transmetre, que en aquest cas, si no vaig errat, tenia a veure amb la passió que marca un final d’etapa, la fi d’un món concret que corria el perill de gangrenar-se enmig d’una mentida creixent, i que ell lliga d’alguna manera amb el seu final d’etapa com a responsable del Teatre Lliure. Què ha fet Rigola per aconseguir aquests “intemporals” (?) propòsits? Doncs retallar el text, fer-ne un bonic resum, accelerar fins a límits de follia alguns diàlegs (destrossant-los literalment i volgudament), desdibuixar personatges, caricaturitzar-ne alguns fins reduir-los al no-res (calia tenir, per exemple, la gran Muntsa Alcañiz fent el paper d’estrassa que li va tocar fer interpretant una hieràtica i infumable Mamma?), potenciar-ne d’altres anant més enllà que el mateix Tennessee Williams (el gran protagonisme decadent que el director atorga a la figura del Big Daddy, per damunt gairebé de la parella protagonista, Maggie-Brick)... En definitiva, reduir el gruix potencial dels actors i manipular el text de l’autor tant com calgui per arribar a entreteixir una bonica peça de patchwork escènic que serveixi al propòsit (lectura) del tot personalista que el director cerca. I si per això cal, com dic, destrossar un text o reduir els actors a la seva mínima expressió, doncs cap problema. Ja ho tenen, això, els monstres sacrées: ells estan per damunt de tot, ja que ells “són el teatre”.

Així, quan al final de l’espectacle vaig acabar aplaudint quasi d’esma l’esforç de tota la companyia, no sé per què, però em vaig quedar amb la sensació que, en el fons, només estava aplaudint un gegantesc retrat al bell mig de l’escena que lluïa la joiosa i burleta cara del director. Una cara, això sí, dividida en quatre seccions i amb el clàssic –i llepadíssim!– negatiu de color de la Marilyn d’Andy Warhol. Versió Àlex Rigola, of course...!

Sant Jordi i l'FNAC: ell mai ho faria!

M’ha tornat a passar. He comès l’error de tornar a buscar un llibre a l’FNAC i he tornat a presenciar un d’aquells absurds que fa uns mesos ja vaig comentar a bastament en un parell d’escrits en aquest mateix bloc. No tornaré, doncs, a repetir la reflexió que ja vaig elaborar en el seu moment, però sí que exposaré el que em va passar el dia després de Sant Jordi en voler trobar un llibre en aquests “grans magatzems” de la cultura i l’electrònica.

Ingenu de mi em vaig dirigir a l’FNAC de l’Illa Diagonal per trobar l’exemplar del darrer llibre de Jordi Llovet, Contra la universitat, assaig en forma de llibre de memòries on el prejubilat professor de teoria literària de la UB repassa la seva experiència vital amb la literatura per acabar carregant –objectiu inicial i final de l’autor– contra el mercantilisme creixent de la universitat i la conseqüent davallada de les humanitats dins de l’àmbit universitari en particular i de l’ensenyament en general.

Així, doncs, amb aquesta indefinició pel que fa al gènere literari en qüestió del llibre esmentat he de reconèixer que m’endinsava a la gorja del llop: un assaig divulgatiu, disfressat de  llibre de memòries i escrit per un professor universitari no mediàtic... a l’FNAC! Tanmateix, i com a disculpa per la meva aparent ingenuïtat, sabia que aquest llibre va ser un dels que més es va vendre per Sant Jordi dins de la seva categoria.

Doncs bé, la noia que em va atendre (joveneta i amb força piercings, com bona part del personal d'aquella casa) he de reconèixer que va ser amabilíssima i del tot professional: va fer tot allò que va poder per trobar el llibre, tot i que de manera infructuosa, com no podia ser altrament tractant-se de l’FNAC. El que va resultar kafkià de tot plegat, però, és el temps que va haver d’esmerçar per buscar el llibre a causa de l’estúpida distribució "biblioteconòmica" que tenen les llibreries en general i l’FNAC en particular!

Així, doncs, la noia va començar el seu "viatge iniciàtic" tot furgant per l’apartat de sociologia; tot seguit va passar al de filosofia i, com que la recerca en aquests dos apartats va ser en va, llavors es va desplaçar fins a la prestatgeria de política. Un cop ja havien passat quasi 10 minuts de cerca sense resultats positius, amb una certa dosi de timidesa em va demanar de què tractava el llibre en qüestió. Quan li’n vaig fer cinc cèntims, en sentir el mot “memòries” se li il·luminaren els ulls i ràpidament s’escolà fins a la secció de biografies i memòries (a l’altra banda del passadís on ens trobàvem). Després de remenar al darrera de les biografies d’Indro Montanelli i de Kate Moss i no trobar res, em va demanar que m’esperés un moment perquè recordava que hi havia encara una altra secció biogràfica lluny d’allí on érem i que de seguida tornava. Uns cinc minuts després, la voluntariosa venedora retornava al punt inicial on jo ja portava més de 15 minuts d’espera per, amb un posat consirós, comunicar-me que no hi havia hagut manera de trobar el llibre que demanava i que li sabia molt greu. Li vaig agrair profundament i sincera la seva amabilitat i dedicació, i me’n vaig anar cap a casa del tot decidit a fer d’una punyetera vegada la comanda del Kindle d’Amazon.

Espero i desitjo que tots/es hàgiu passat una molt bona diada del llibre.

Dues dones que ballen: el millor Benet i Jornet

Josep Maria Benet i Jornet és l’autèntic Marathon Man del teatre català contemporani: va començar immergint-se amb èxit en el realisme teatral durant els anys seixanta; va experimentar en el seu moment amb el teatre èpic i les innovacions escèniques brechtianes; va provar sort en el teatre infantil tot creuant la travessia pel desert del teatre de text al llarg dels anys setanta; experimentà amb nous estils i tendències a partir de la represa del teatre de text de finals dels vuitanta, inici dels noranta (comèdia costumista, textos “sostractius” que seguien les noves teories d’Anne Ubersfeld); eclecticisme estilístic a partir dels 2000 (homenatges al teatre, obres amb dimensions èpiques, textos intimistes amb petjada “pinteriana”...) Quasi cinc dècades, en definitiva, en les quals Benet i Jornet ha escrit molt i de manera molt variada. Tota una sèrie de trets, però, caracteritzen el teatre de l’autor d’ençà del seus inicis: 1) la ja esmentada fidelitat al teatre de text; 2) un desig d’innovació que l’ha dut sempre a provar, experimentar, noves formes i nous discursos, sempre en sintonia amb el temps que li ha tocat de viure; 3) un compromís social respecte al seu entorn immediat; 4) uns personatges de carn i ossos d’una indubtable vitalitat existencial.

I enguany l’autor “ho ha tornat a fer” i de quina manera! I en un escenari tan significatiu per a ell com és el vell Lliure de Gràcia. Dues dones que ballen és un text dels que li agraden a Benet: un diàleg nuu on només la força de les paraules permet desvetllar els universos individuals ocults sota una formalitat que la intensitat del diàleg desgrana a un ritme pausat però intens. És evident que Benet i Jornet és un autor que se sent molt més còmode omplint les atmosferes tenses de paraules més que no pas de silencis (no és ni Eugène O’Neill ni David Mamet, en aquest sentit, malgrat els coneixements que posseeix d’aquests autors i el desig a voltes d’assemblar-s’hi). I és així, jugant magistralment amb el sentit dels mots, com Benet es retroba amb l’estil realista del seu primer teatre, però amb la càrrega d’experiència que comporten les variades immersions en diversos estils i formes al llarg dels anys. I és, precisament, mercès a aquest bagatge, que el text que ens acaba presentant resulta ric, rodó, brillant, en definitiva. Un text pausat, rítmic pel que fa la combinació de quotidianitat i transcendència, i equilibrat quant al subtil i delicat balanç entre drama i comèdia. Una relació entre dos universos aparentment llunyans, però que la desgràcia de la mateixa existència i la necessitat comunicativa dels dos universos isolats, els acabarà aproximant gràcies al sentit i la força dels mots, del diàleg. Un diàleg despullat de cap estridència, de cap gran acció, de cap gran cop d’efecte... Només la paraula com a protagonista i motor únic del desvetllament dramàtic.

Dues dones que ballen compta, a més de l’habilitat i mestratge narratius de Benet, amb el bon treball de les dues actrius i una posada en escena absolutament en consonància amb l’estil i la intenció de l’obra. Un escenari tan discret com significatiu quant als mots que s’hi pronuncien al damunt. La direcció, solvent i amb l’ofici tan característic dels treballs de Xavier Albertí, i les interpretacions, com dic, més que notables: una sòbria i continguda interpretació d’Alícia Pérez (potser fins i tot un xic massa continguda en alguns moments) i una magistral exhibició de la Dame del teatre català per excel·lència, Anna Lizaran.

Tot plegat, doncs, configura una bona mostra de teatre de text de qualitat que honora la trajectòria d’un autor que, amb el pas dels anys, ha acabat esdevenint per mèrits propis la referència indiscutible del teatre textual contemporani a casa nostra. 

Les tres germanes al Teatre Lliure: Txèkhov redimit

Potser no parlem d’una versió memorable. Potser no parlem ni de la millor posada en escena, ni de les millors interpretacions possibles. Potser no. Però la versió de Les tres germanes d’Anton P. Txèkhov que Carlota Subirós ha ofert al llarg de les darreres setmanes al Teatre Lliure de Montjuïc és, fonamentalment, una versió digna. Fins i tot una versió molt digna. I una versió digna d’una de les quatre grans obres de Txèkhov és sinònim d’una molt bona obra de teatre, d’unes bones interpretacions i d’una bona posada en escena. D’una bona direcció, en definitiva.

Subirós ha sabut escollir una versió catalana correcta del text; ha sabut crear una escenografia sòbria, sense estridències ni barroquismes innecessaris. I sobretot ha sabut dirigir uns actors amb una idea bàsica: que Txèkhov posa la música i ells simplement han d’esdevenir els fins intèrprets d’una complicada partitura que demana, a parts iguals, bones dosis d’ofici i de talent; un ofici i un talent del tot imprescindibles si es vol que la calidoscòpica i humana melodia que el text de Txèkhov escola de manera lenta, però progressiva, per tots els racons de l’escenari, arribi en tota la seva complexitat i delicadesa al públic. I poca cosa més. The rest is silence, que diria Shakespeare (potser l’únic dramaturg que, al meu entendre, supera –per poc– la grandesa del rus).

El muntatge comença a un ritme lent, però a mesura que el subtil i quasi imperceptible crescendo dramàtic augmenta, a mesura que la incomoditat dels personatges va fent aparició en escena, els actors s’hi comencen a trobar més i més còmodes. I quan s’arriba al clímax escènic –cap al final de la tercera escena–, la bellesa de les paraules, el grau d’emoció continguda dels personatges, el drama de la condició humana, en definitiva, fa acte d’aparició al bell mig de l’escenari i acaba produint –com no pot passar altrament si es fa bé!– la inevitable comunió entre els intèrprets i el públic. I això, la setmana passada, al Teatre Lliure, va acabar passant. Fantàstic!

Unes fenomenals Mia Esteve (Masha) i Roser Camí (Olga) –a la dreta de la foto superior– van brillar amb llum pròpia entre tot un repartiment, com dic, pràcticament sense esquerdes. Amb la dissortada excepció, això sí, d’Eduard Farelo: em demano si aquest xicot algun dia serà capaç d’interpretar algun personatge que no sigui ell mateix... Bé, sigui com sigui, però, el muntatge va resultar prou sòlid com per superar fins i tot aquest escull.

I la veritat sigui dita, després del bunyol de Julio Manrique al Romea d’ara fa uns mesos, em va quedar la sensació que els barcelonins teníem un deute pendent amb Txèkhov. Amb aquest muntatge crec que el deute està més que saldat:  gràcies, Carlota, per fer-te’n càrrec!

A favor de la intervenció occidental a Líbia (carta oberta a Vicent Partal)

Resposta a l'editorial del director de Vilaweb del dia 21 de març referent al conflicte libi.

Benvolgut Vicent,

Tothom està d’acord que la hipocresia moral de l’alta política no sembla tenir límits. Mentre Ghaddaffi ha estat el tap que occident tenia per als mals provinents de l’altra riba del Mediterrani (terrorisme islamista, immigració desbocada) era –amb un encertadíssim títol d’un 30 minuts de TV3– “el nostre millor enemic”. Els presumptes drets del poble libi, doncs, quedaven al mateix nivell que els del poble txetxè o del poble tibetà en mans russes i xineses respectivament, és a dir, amb occident xiulant i mirant cap a un altre cantó  mentre establim tota mena de tractes i negocis amb els opressors. Que aquesta hipocresia augmenta amb la indiferència davant el que passa ara mateix a Bahrein, per exemple, és un altre fet tristament constatable d'aquesta doble i triple moral dels governs d'occident. Això per no parlar del galdós paper de França en el conflicte. De fet ja vaig esmentar en el seu moment via Twitter que la vehement reacció francesa contra Ghaddafi sorgeix de manera més que sospitosa després de les declaracions indignades –comprensiblement indignades m’atreviria a dir!– del fill de Ghaddafi afirmant que demostraria la inversió econòmica que el líder libi abocà en la campanya de Sarkozy a les darreres eleccions generals franceses.

Ara bé, dit tot això, crec que hi ha notables diferències amb l’actuació de les forces internacionals respecte d’altres conflictes recents de penosa memòria i de desgraciada -encara!- actualitat (Afganistan, Iraq). En el conflicte libi, d'entrada, no hem de parlar d'una intervenció que provoqui cap guerra perquè la guerra simplement ja existia i la va iniciar el mateix poble libi contra el seu líder (a desgrat d’occident, tot sigui dit de pas!) La intervenció no és cap acte colonitzador, sinó una presa de partit davant d’un conflicte, d’una violència (la guerra civil) que ja havia esclatat sense que occident hi tingués res a veure. Insisteixo que, de fet, occident hauria signat d’immediat el manteniment de l’statu quo d’abans del conflicte per tal de salvaguardar els seus propis interessos.

D'altra banda esmentes el dubtós grau de democratització (o del poc esperit democràtic) de les forces rebels per qüestionar el suport obert a la revolta. Això em sembla, si res més no, una reflexió força gratuïta. El dret a la llibertat d’un poble precedeix la tendència ideològica que tingui aquest mateix poble. Tornant al símil de la guerra civil nostra que esmentes, no cal que et recordi com les potències europees van mirar cap a un altre cantó a l’hora d’intervenir a favor de la República precisament perquè hi havia massa comunista i anarquista revolucionari en el govern republicà i això feia més por que el triomf d’un dictador del qual ja ens en serviríem quan sorgís l’ocasió. I l’ocasió va sorgir el 1950 amb els pactes de Madrid entre Franco i Eisenhower per la lluita comuna contra el comunisme a canvi del reconeixement internacional –ONU i Vaticà- del règim de Franco. Et sona la història, oi? Vés per on: Franco i Ghaddafi, camins paral·lels a ulls occidentals! No sé, però es diu que la experiència de la història hauria de servir per no repetir errors del passat. Personalment tinc molt clar el meu posicionament en aquest cas: massa familiars meus van patir les conseqüències del no intervencionisme europeu davant d’un tirà, per interessos aliens als del poble que lluitava contra el totalitarisme...

Per cert, seguint amb el presumpte “no democratisme” dels rebels libis, entre el gruix de la revolta d’Egipte hi havia els Germans Musulmans, gent no precisament abanderada de la democràcia ni dels valors occidentals; no van ser els promotors de la revolta, d’acord, però tothom té clar quin posicionament van prendre a favor del poble i de la importància que tindran en el moment que hi hagi eleccions lliures a Egipte. Em sembla que els seus plantejaments ideològics poc democràtics no invaliden el suport i la legitimitat de la revolta a la qual s’afegiren, oi?

Encara un darrer apunt. Que la gent de casa nostra hauria de sortir al carrer, sí, però si fa una setmana calia sortir al carrer per aturar la massacre del poble libi a mans del mercenaris del tirà, avui cal sortir per aturar l’ajut internacional (no per aturar una guerra que, insisteixo, ja existia) perquè no ens agraden els bombardejos occidentals? La veritat, no ho acabo d’entendre del tot. Què cal aturar, exactament i què ens ha de dur al carrer? Potser depèn de la setmana hem de sortir per una cosa o per una altra...?

Que et sorprengui la diferent reacció de la gent davant l’Iraq i Líbia també m’estranya força. Més enllà del que acabo de dir que diferencia radicalment els dos conflictes, si parlem dels líders espanyols la diferència també em sembla substancial: Zapatero ha decebut i ha decebut molt, cert: mentider, aprofitat, malabarista i sense una línia política solvent..., però, ho sento, no és Aznar. Aznar representava l’esperit èpic, conqueridor i imperial castellà; cal recordar que sortíem de Perejil, del “viva Honduras”, de la bandera gegant de la plaça Colón, del “patriotismo constitucional”, de declaracions com que “la guerra de Irak sacarà a España del rincón de la historia”, etc. El suport cec del petit “dictador democràtic”, en definitiva, davant una invasió arbitrària en tota regla va provocar el rebuig que va provocar. Insisteixo, doncs, que la situació i els protagonistes actuals no tenen res a veure amb allò, i d’aquí la diferent reacció que esmentes per part de la gent.

Que alguna cosa put al sud de Dinamarca, com deia el bon Hamlet, és un fet cert, però també és cert que, com diu Benet i Jornet, potser hauríem d’aprendre a distingir millor les olors.

Ben cordialment,

Jordi Vilaró Berdusan

Derek Jacobi: el gentleman de l'escena

Hi ha persones que honoren la seva professió com pocs, que la respecten i que l’enriqueixen cada cop que s’abillen amb la pell professional de torn i generosament regalen aquest bocí d’humanitat als afortunats que poden presenciar aquesta comunió vital i sensual: la passió del professional generós i el desig de l’espectador amatent. Un d’aquests personatges que compleix amb escreix això mateix és justament el gran actor londinenc, Derek Jacobi.

Representant com cap altre de la millor escola interpretativa del món –la britànica– i estendard del millor que pot oferir aquesta escola: talent, passió, professionalitat, rigor i  respecte per la professió... ell, a més, afegeix a aquest ventall de virtuts una que no és gaire habitual en aquest camp: una extrema humilitat, probablement a causa dels seus orígens humils i pel fet que, tal com ell mateix descriu en el tercer vídeo que adjunto, no ha tingut la formació clàssica de la major part de grans intèrprets britànics, sinó que s’ha format de manera autodidacta, a base d’acumular experiència sobre l’escena al costat dels millors. Una experiència que aquesta any arriba ja als 50 anys! Que els déus li n’ofereixin encara molts més pel seu bé i, sobretot, pel nostre!

He pogut descobrir aquesta meravellosa entrevista/monòleg que ara adjunto tot seguit. Encara que només sigui a través d’una entrevista, ja és fàcil d’entreveure la grandesa que desprèn el seu discurs: l’hipnòtic to de veu, l’anglès de manual, la dicció exemplar i, sobretot, la fe, la passió, que destil·len les seves paraules. Una fe que posa al mateix nivell el que diu amb el com ho diu. Comproveu-ho vosaltres mateixos/es. (Personalment, l’anècdota del final del primer vídeo i pràcticament tot el tercer vídeo, m’han fet posar la pell de gallina...)

Tant se val el nivell d’anglès que es pugui tenir (per cert, YouTube ofereix l’oportunitat de subtitular-lo en anglès, si es vol): encara que només sigui per tot això que més o menys he provat de descriure, ja paga realment la pena d’escoltar les reflexions d’un dels millors actors de la història del teatre.

Per cert, Jacobi acaba de celebrar aquests cinquanta anys de professió de la millor manera que podria fer-ho: interpretant una exitosa versió –tant de públic com de crítica- del Rei Lear al Donmar [imatge inferior]. Innocent de mi, fa un parell de mesos vaig voler trobar entrades per assistir a l’acte... Es veu que una setmana després de posar-se a la venda, ja es van exhaurir totes les localitats.

M’hauré de conformar de seguir veient l’insuperable Claudi del Hàmlet de Kenneth Branagh (per cert, molt superior al mateix Branagh a la pel·lícula, cosa no gens fàcil...) o el rei Jordi V (el pare del paper del rei Jordi VI que interpreta brillantment també Colin Firth) a la recent i aclamada The King's Speech... 

L'hort dels cirerers, versió Julio Manrique: pobre Txèkhov!

Una de les afirmacions més cèlebres d’Anton Txèkhov era aquella que deia que els savis són els que volen aprendre, mentre que els brètols són els que volen ensenyar. O pretenen ensenyar, podríem afegir, si parlem del cas de Julio Manrique i la seva versió de L’hort dels cirerers que es representa a l’escenari del teatre Romea. I és que, en efecte, Julio Manrique pretén alliçonar de tal manera l’espectador que fins i tot se serveix de recursos èpics brechtians, com és la mostra de dades biogràfiques relacionades amb l’estrena original de l’obra per mitjà d’un retroprojector, no pas per produir cap sensació de distanciament (el verfremdüng que va idear Bertolt Brecht en el seu moment) i així aconseguir un efecte anticatàrtic (objectiu del teatre èpic brechtià), sinó per... bé, ben bé no se sap per què! Manrique introdueix dos cops aquest recurs (a l’inici i al final de l’obra), i ho fa mentre es desenvolupa l’escena! Un recurs tan extrem com aquest, doncs, utilitzat amb tanta matusseria i sense un propòsit dramatúrgic concret (com era l’esmentat cas de Brecht), l’únic que finalment aconsegueix és allò que en llenguatge teatral s’anomena molt gràficament “embrutar l’escena”.  

Però no ens precipitem, perquè la lliço de Manrique ja havia començat abans fins i tot de l’inici de l’obra. En efecte, a més dels retolets esmentats, en el moment de començar l’espectacle per megafonia es comunica el clàssic missatge d’apagar els mòbils, i això es fa en català i... en rus!!! El sentit d’aquesta boutade, només respon a la possibilitat que Manrique hagi pensat pretensiosament que tota o bona part de la comunitat russa de Catalunya passarà a veure la seva versió (i cal mostrar un respecte per la seva llengua) o bé que l’imaginatiu director ens pretén transportar a un món els referents culturals del qual ens vindran introduïts ja d’antuvi per mitjà d’aquest recurs parateatral. Molt original, sí, senyor! Sigui com sigui, però, no deixa de resultar paradoxal aquest afany per la llengua russa si es té present que la versió de l’obra escollida no és una traducció directa del rus, sinó una versió en anglès d’una altra versió ja existent. I com no podia ser d’una altra manera dins dels cercles pijoprogres teatrals nostrats, aquesta versió no podia ser de ningú altre que del “gran” David Mamet. I és que sembla que al nostre país –com molt encertadament es queixava ja fa uns anys Jordi Coca–, cosa que caga Mamet, boca que algun actor/director del nostre panorama teatral para ben oberta perquè no se li escapi ni una unça de deposició. Però és que, a més, tinc els meus dubtes que Mamet sàpiga rus –malgrat que els seus avis ho fossin– com per traduir directament l’obra de l’original. I si això és així, Manrique hauria triat una versió, d’una versió, d’una versió. Tant se val que en català hi hagi una versió quasi canònica del teatre de Txèkhov com la de Joan Oliver o que, posats a buscar una versió anglosaxona, avui dia la versió americana de Curt Colombus passi per ser una de les millors adaptacions per a l’escena que s’hagi pogut fer mai de l’obra de l’autor rus. El que és important és que el nom de Mamet aparegui d’alguna manera en el muntatge. 

Més lliçons del nostre director-pedagog. La música triada. Ah, quina delícia! Més enllà de l’obvietat de les lletres (Dance me to the End of Love, de Leonard Cohen, per definir el tarannà romànticodecadent de la protagonista, Lyuba Ranevskaya, o el Padam Padam de d’Edith Piaff quan es parla de París!), Manrique torna a embrutar matusserament l’escena en voler jugar amb la música quan els actors encara parlen i fent així perdre el final d’alguns diàlegs entre els intèrprets. I això passa en en més d’una (i de dues) ocasions al llarg de l’obra. O sigui, amateurisme en la seva pitjor versió. 

Però això encara no s’acaba aquí. Manrique mostra una gran habilitat per entretallar l’escena de manera gratuïta amb recursos d’aficionat (la musiqueta esmentada, els números de festa i  cabaret per substituir els entreactes, etc.) i així espatllar una de les claus del teatre de Txèkhov, això és el continuum dramàtic i el progressiu crescendo de la trama dialògica. El teatre de les quatre grans obres de Txèkhov (Les tres germanes, La gavina, L’oncle Vània i L’hort del cirerers) es caracteritza per la seva estructura quasi simfònica: una inacció quasi total entre un munt de personatges els quals a través de la musicalitat de les seves paraules i dels seus silencis construeixen un subtil fil melòdic que comença suau, creix fins al moment àlgid dramàtic per baixar altra volta a la melodia del començament; una melodia semblant a la inicial, però més elaborada, ja que ha de manifestar d’una banda la decepció pel curs dels esdeveniments, però alhora haurà de mostrar també un fil d’esperança en un futur que s’albira més enllà de l’escena. Tot un  complex entramat cal·lidoscòpic on se’ns mostra un retaule de vida al natural i on allò que no es diu pren tanta importància com el que es diu. Doncs bé, Manrique decideix de trencar aquesta subtil i delicada melodia per mitjà dels gratuïts recursos parateatrals esmentats (els retolets, la música a tot drap, el cabaretisme...) i, esclar, finalment acaba succeeint allò que mai hauria de passar en una obra de Txèkhov: que els moments àlgids en els quals els actors s’esforcen en transmetre apassionadament llur conflicte, no traspassin el prosceni i quedin molt lluny del públic al qual es pretén emocionar. 

I seguint el fil d’aquest darrer punt, a més, cal encara afegir per acabar de completar la lliçó, la pèssima direcció d’actors: Montse Guallar encara busca el seu personatge per algun racó de l’escenari; Selvas treu el que bonament pot del ric i impactant Lopakhin (i la màgia entre ells dos, per cert, nul·la). D’altres intèrprets tenen més sort i aconsegueixen quelcom més (és el cas de la filla gran de Lyuba, Varya, per exemple). Aquesta sensació de manca de connexió entre els actors i la seva feina es nota fins i tot a l’hora de sortir a saludar al final de l’obra, amb una fredor força inusual. I és que pel que fa a aquest aspecte –la direcció escènica-, Txèkhov és potser l’autor més complicat de la història del teatre: la major part dels seus personatges, per secundaris que semblin, tenen prou relleu i personalitat pròpies com per poder treballar individualment i al marge de la resta el seu propi drama i, esclar, encaixar totes aquestes peces diverses sense que la coposició final se’n resenti és altament complicat. Una tasca que supera, i de molt, les capacitats demostrades pel director del muntatge. 

I encara un últim apunt referit a la direcció: si es vol transgredir de debò, que es deconstrueixi Txèkhov seguint els exemples clàssics de, posem el cas, Thomas Ostermeier a la Schahubühne de Berlín, o d’altres de més propers com Àlex Rigola, Xavier Albertí o el mateix predecessor de Manrique en la direcció del Romea, Calixto Bieito. Esclar que per deconstruir cal tenir un coneixement molt profund d’allò que es té entre mans i una idea molt clara de cap on es vol anar amb aquell producte desglossat (l’efecte au fènix: cremar per renéixer amb més força que mai d’entre les cendres). I això em temo que és una tasca que va molt més enllà de l’exhibició d’alguna frase en rus, d’algun retolet retroprojectat, d’algun númeret de cabaret amb cançons del tot llepades o del tímid (i convencional) trencament de l’escena a la italiana.

Com molt divertidament va dir Carles Flavià a George Bush en plena guerra d’Iraq (“sisplau, senyor Bush, torni a beure!”), després del que vaig haver de patir al Romea fa un parell de setmanes, a Julio Manrique se li podria pregar semblantment, “sisplau, senyor Manrique, torni a Neil LaBute” . Molts li ho agrairíem, especialment aquells per a qui el teatre de Txèkhov segueix sent, juntament amb Shakespeare, Molière, Brecht, Williams, Hare i algun altre autor més, una referència ineludible del millor de la dramatúrgia occidental.  Spasiba, tovarich!